O Boulevard do Crime (1945)

por Gustavo Fontele Dourado

Poster francês do filme.

Ao ver o filme francês de Marcel Carné, título original: Les Enfants du Paradis, cria-se a pergunta: quais tipos de atuações podemos identificar nesta construção cinematográfica? Se pegarmos um dicionário de teatro para consulta, descobriríamos riquezas ocultas num filme que por essência é feito por seus personagens e atuações?

As comparações podem ser muitas: nitidamente há influência da Comédia Dell’arte com seus arquétipos. Porém, a Comédia Dell’arte em sua origem por volta de 1600, não foi feita para encenações em palcos ilustres como é mostrado no Boulevard do Crime. Outra influência é a de Shakespeare com a ideia do teatro em igualdade com a vida, além da nostalgia dos franceses pela arte e por um outro período que não seja entre 1939 e 1945.

Os arquétipos de Pierrot, Columbina e Arlequim estão dentro e fora do palco na história. São atores e atrizes que vivem de representar esses personagens antigos e, por poesia, seu cotidiano se assemelha muito com as características desses personagens. Como se não houvesse diferença entre o que os atores são em palco e fora dele, porém o ambiente social de competitividade, manipulação política e bandidagem assolam os artistas e os seus personagens. Não há saída para Claire (interpretada por Arletty) e Baptiste (interpretado por Jean-Louis Barrault) consolidarem um romance e uma vida teatral juntos.

Em 1945 o Método Stanislavski já era mais difundido nos Estados Unidos e na Europa Ocidental e encontrava expansões ao longo das escolas de teatro do Ocidente. Será que Carné usou as técnicas psicológicas e realistas para construir o filme na sua direção de atores? O conflito entre o triângulo amoroso entre uma atriz, um ator de mímica e um assassino se passa na primeira metade do século XIX, Stanislavski nem tinha nascido. Na obra, Carné usou uma espécie de mistura com conhecimentos teatrais de seu período dos anos 40 combinados com relatos, contextos e cultura teatral do século XIX para representar uma arte de atuação mais antiga.

Jean-Louis Barrault interpretando Baptiste Debureau (em pé, vestido de branco).

Os personagens atemporais da Comédia Dell’arte são mostrados de maneira sublime, como se o palco de teatro fosse um instrumento para transmitir os sonhos com o corpo dos atores. O poder de ilusão do palco é evidenciado pelas longas sequências em que os atores saem de suas vidas cotidianas para encarnar as personagens e seus comportamentos. As sequências nos palcos são como histórias à parte da continuidade principal do filme, mas são complementos essenciais ao estilo do filme.

Esse uso do palco como receptáculo de sonhos e como uma sequência diferenciada tem um exemplo no filme Os Sapatinhos Vermelhos (1948), de Powell e Pressburger. Um clássico do cinema inglês. Nele, o palco transmite o sonho da dança, do belo com efeitos oníricos. O corpo físico e o corpo da alma ganham outra dimensão de expressão. Isso acontece nas interpretações poéticas do Boulevard do Crime, que não é colorido e surreal como o balé-sonho de Os Sapatinhos Vermelhos, mas comedido e mímico.

A obra de Carné, além de ter atuações de gênio como a de Arletty, Jean-Louis Barrault e Pierre Brasseur, possui a construção espacial elaborada da mise en scène com ecos no teatro e nos filmes do movimento realismo poético francês que se encontrava no seu último fôlego devido à segunda guerra mundial e à invasão dos nazistas sobre Paris.

Outro ponto a se observar nesse tipo de filme, um exemplo do porquê consideramos uma obra-prima, é a relação orgânica de tudo que é posto na obra. Tudo no filme foi bem pensado e encaixado. Desde as sombras projetadas às paredes construídas e até aos diálogos líricos que se apresentam naturais ao longo do filme. E nada ficou forçado e ao mesmo tempo não há sinais de limitações para seu conteúdo, é um caminho possível para a existência de um filme fundamental que não exclui filmes mais simples e que não precisem de necessariamente uma relação orgânica desse tipo.

Cada forma colocada no filme é justificada a partir de seu conteúdo, e ao mesmo tempo não é uma película que se esgota em significados. Isso é uma proeza, pois há muitos filmes com uma boa estrutura e até conteúdo, no entanto, as visões ficam superficiais, tornando-se meramente plano nas interpretações que se pode trazer.

Arletty em frente ao espelho.

Há elegância em cada personagem em todos os momentos do filme, evitando o grotesco. Isso é uma característica do  realismo poético francês. Alcança-se um retrato “realista” com molduras poéticas harmônicas.

As citações e referências do filme são simples, como a ideia de um palco dentro do palco do mundo. O teatro no filme não é apenas teatro, ele se torna também um cinema como o Depois do Ensaio, de Bergman (1984). Eis o equilíbrio poético entre artes que parecem ser próximas, mas em certa medida distantes quando lhe forem conveniente. Esse é o equilíbrio denso, mas ao mesmo tempo singelo da obra do maestro francês, que ainda encontraria força nos anos 50, 60 e rumo às suas obras derradeiras dos anos 70 mais enfraquecidas. Carné só veio morrer em 1996 aos 90 anos.

O palco se torna a câmera e a imagem atuada se torna o teatro-cinema.

Encenação de um espetáculo, Jean-Louis Baptiste de branco e de braços levantados.

Referências:

BERTHOLD, Margot. 2008. História Mundial do Teatro. São Paulo: Editora Perspectiva S.A.

ROUBINE, Jean-Jacques. 1998. A Linguagem da Encenação Teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

STANISLAVSKI, Constantin. 2000. A Preparação do Ator. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.