Stalker (1979)

por Daniel Lukan

“O que foi isto? A queda de um meteorito? Uma visita de seres do abismo cósmico? Fosse como fosse, no nosso pequeno país, surgiu o milagre dos milagres, a Zona. Enviamos tropas para lá. Não voltaram. Cercamos a Zona com cordões policiais e fizemos bem… Aliás, não sei… (Da entrevista do Professor Walles – Prêmio Nobel).”

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Em 1979, Andrei Tarkovski lançava Stalker, uma de suas principais obras. O filme narra a enigmática história que se passa em uma área de origens desconhecidas (a Zona) no qual acontecem eventos inexplicáveis que contrariam as leis da física e da lógica. O stalker (Alexander Kaidanovsky) é uma espécie de guia que conduz pessoas pela Zona para encontrar um local específico, chamado “o quarto” – lugar onde supostamente todos os desejos de quem lá conseguir entrar são realizados. Acompanhados pelo “stalker”, o “professor” (Nikolai Grinko) e o “escritor” (Anatoly Solonitsyn) seguem viagem em direção à Zona.

Baseado em uma história de ficção-científica (Piquenique na Estrada, dos irmãos Strugatsky) e aparentemente estilizado como uma, Stalker deixa como secundária as implicações do gênero. Construído com tomadas longas e imensamente lentas, o filme é bem fiel ao estilo do diretor que também explora de maneira bastante convincente os diálogos de caráter filosófico e/ou poético. Várias questões e diversos temas podem ser discutidos a partir do longa do diretor russo. As metáforas, os simbolismos e etc. podem ser abordados nas mais distintas perspectivas. No entanto, a construção narrativa e o tratamento da sua temporalidade, à luz de um enredo que claramente faz referência à busca do homem pelo sagrado e também faz provocações sobre a fé, são fatores que, se confrontados com a narrativa bíblica do sacrifício de Isaac, podem nos dar novos entendimentos sobre a obra cinematográfica de Tarkovski.

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Com base na premissa postulada por Paul Ricoeur no primeiro volume de Tempo e Narrativa, de acordo com a qual “a narrativa atinge seu pleno significado quando se torna uma condição da existência temporal” (1994, p. 36), que, de modo genérico, tenta explicar o domínio dos meios narrativos, assim como, no que consiste sua essência significativa – tendo aplicação em esferas distintas: cinematográfica ou literária, por exemplo – é possível fazer uma aproximação com as acepções de Tarkovski a respeito da arte cinematográfica, pois, consoante o que o diretor manifesta em Esculpir o Tempo, o cinema possui o tempo como matéria prima. Ou seja, um filme é o produto da escolha, sequenciamento e união de diversos registros temporais que dão forma e significado fílmicos a uma narrativa.

Quer dizer, os filmes de Tarkovski exprimem uma ruptura do cinema europeu, sobretudo o soviético, com as tendências de imagem-ação do cinema americano no qual principalmente a ação constrói a existência temporal da narrativa, gerando suas intrigas. De acordo com Deleuze, a mise-en-scène e o tempo são os principais aliados de Tarkovski nesse distanciamento; ele ainda coloca que, ao encarar demasiadamente cedo “um conjunto de fenômenos: amnésia, hipnose, alucinação, delírio, visões de moribundos e, sobretudo, pesadelo e sonho” (2005, p. 71) o cinema soviético aproximou-se de tendências de outros movimentos europeus, tais como: futurismo, construtivismo, formalismo, expressionismo alemão, surrealismo, etc., e viu nisso um meio de “atingir um mistério do tempo, de unir a imagem, o pensamento e a câmera no interior de uma ‘subjetividade automática’, em oposição à concepção demasiado objetiva dos americanos” (idem, ibid.).

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Andrei Tarkovski, enquanto “escultor do tempo”, formaliza um estilo próprio e rompe com quaisquer noções mais usuais de unidade e de coerência narrativa. Subordinando e relacionando concepções de estranho, familiar, onírico, fantasmagórico, irreal e sublime, ele produz longos planos de temporalidades diferentes e permite que essas coexistam no mesmo espaço diegético. Ele tenta fundir os tempos narrativos, no entanto, a fusão não se concretiza efetivamente, mas institui a representação da memória dentro do filme. Afinal, presente, passado e futuro representados da forma mais unívoca possível ensejam um Tempo completo e dão forma às ideias que Tarkovski exprime no seguinte trecho:

 “O tempo e a memória incorporam-se numa só entidade, são como os dois lados de uma medalha. É por demais óbvio que, sem o tempo, a memória também não pode existir. A memória, porém, é algo tão complexo que nenhuma relação de todos os seus atributos seria capaz de definir a totalidade das impressões através das quais ela nos afeta.” (1998, p. 64)

A quebra do andamento naturalmente cronológico da história e a instituição da imprecisão temporal são duas dos principais atributos presentes nos filmes de Tarkovski, essencialmente em O Espelho e Nostalgia; no entanto, ambos são elementos que permeiam, em geral, grande parte da filmografia do diretor, e que são responsáveis por compor uma espécie de ‘limbo’ interpretativo, no qual algo como um subconsciente-narrativo e a memória ficam ao alcance tanto das personagens quanto dos espectadores; tornando o público mais próximos das preocupações e misérias dos protagonistas. Pois, compatível com o que o diretor articula em sua obra crítica: o homem, por ser um ente dotado de memória, está imbuído de “sentimento de insatisfação” o que o torna “vulnerável e sujeito ao sofrimento”. Ou seja, em linhas gerais, Tarkovski delineia (e dá forma prática a) uma nova visão teórica do cinema, na qual a imagem, construída apenas como registro do tempo, vai além disso, institui uma nova configuração temporal que dá significado ao ser e a narrativa. Ou, como indica o professor Piero Eyben: ele “presentifica, faz da imagem um ato, os rastros do passado, do encontro (narrável e enunciável) do sujeito com seu aqui-e-agora, com sua agoridade histórica” (2010, p. 192).

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Em Stalker, a imprecisão temporal é muito mais notável que a quebra do andamento cronológico (que, salvo em alguns momentos, é praticamente inexistente), contudo, ainda acerta na concepção dos efeitos de uma unidade temporal opaca.

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Fugindo um pouco das análises estritamente estético-cinematográficas a respeito do cinema de Tarkovski, para dar início a uma perspectiva comparatista entre essas ponderações (implicadas em Stalker) com o relato bíblico do sacrifício de Isaac, é útil observar como a linearidade é uma das semelhanças entre as duas narrativas, uma vez que: em contraposição aos outros filmes do diretor, a narrativa em Stalker ainda segue, quase completamente, um dinamismo cronológico, como foi dito anteriormente. Ou melhor, em termos mais básicos: ambas as narrativas tem início, meio e fim. Todavia, em relação ao desenvolvimento narrativo (sobretudo o temporal), outros fatores as tornam semelhantes, dado que os fatos apenas acontecem, sem maiores justificativas ou precedentes.

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No filme, após uma breve introdução do ambiente familiar do ‘stalker’, todos os três personagens centrais da história se encontram em um bar; estão reunidos aguardando o momento exato de partirem para a viagem à Zona. É possível observar que termos pouquíssimas informações sobre os três. Mas não apenas. Também não há quaisquer indicações temporais além das que podemos deduzir: possivelmente é bem cedo e os três personagens estão a instantes de partir. Além disso, não temos conhecimento sobre onde as coisas acontecem, apenas sabemos que eles tentarão chegar ao “quarto” localizado na Zona. Um lugar místico protegido pelo exército. Mas qual exército? De qual país? Nada é informado ou indicado; ou seja, não só o tempo é confuso e indeterminado, mas todos os fatores que compõe a narrativa.

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De forma parecida acontece no discurso bíblico, no capítulo 22 de Gênesis, que se inicia assim:

“Depois dessas cousas, pôs Deus Abraão à prova e lhe disse: Abraão! Este lhe respondeu: Eis-me aqui!”

“Acrescentou Deus: Toma teu filho, teu único filho, Isaque, a quem amas, e vai-te à terra de Moriá; oferece-o ali em holocausto, sobre um dos montes, que eu te mostrarei.” (Gn., 22.1-2)

Assim como foi falado sobre o filme, não nos é informado nada. Ao menos, nada além do mínimo necessário para que a história tenha seguimento. Não sabemos em qual momento do dia isso acontece, em qual dia e nem quando será o sacrifício. Deus chama e Abraão diz “Eis-me aqui!”, porém, a narrativa não nos indica onde. Onde eles estão? Onde está Abraão? De onde veio Deus? Em “A cicatriz de Ulisses”, Auerbach nos explica que tão pouco importava ao discurso bíblico dizer onde Abraão estava fisicamente, o fundamental era indicar “o seu lugar moral em relação a Deus que o chamara: estou aqui, à espera das tuas ordens” (1994, p. 06). Quanto a Deus não importa de onde veio, sabemos que não se encontra no mesmo espaço diegético que Abraão.

Logo em seguida, após Deus dar sua ordem a Abraão, tem início a história; segundo Auerbach “sem interpolação alguma, em poucas orações principais, cuja ligação sintática é extremamente pobre, desenvolve-se a narração” (idem, p. 07). Essa viagem em direção ao monte onde ocorreria o sacrifício também acontece de forma que deixa espaço a comparações com o filme de Tarkovski.

“Levantou-se, pois, Abraão de madrugada e, tendo preparado o seu jumento, tomou consigo dois dos seus servos e a Isaque, seu filho; rachou lenha para o holocausto e foi para o lugar que Deus lhe havia indicado.” (Gn., 22.3)

Nesse momento, o que difere o ‘stalker’ de Abraão é a ocorrência, ainda em casa, de uma discussão com sua mulher que quer que ele abandone os riscos da profissão de ‘stalker’ e não vá mais até a Zona. Em contrapartida, Abraão não possui entraves, com tudo pronto, pode partir. Mas, considerando sistematicamente as duas histórias como uma só narrativa, o que a mulher poderia representar? Talvez uma consciência (inexistente na narrativa bíblica) na qual Abraão hesita em cumprir a ordem de Deus e sofre as com implicações morais e éticas de sacrificar (assassinar) seu próprio filho. Vale ressaltar que a mulher faz acusações em relação ao estado de saúde de sua filha e o abandono do pai, o qual, posteriormente, toma conhecimento de uma possível relação da debilidade da filha como resultado de radiação (ou alguma outra coisa) com ligação direta a suas idas à Zona. Apenas uma suposição, afinal não se pode afirmar qualquer tipo de hesitação por parte de Abraão.

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Contudo, relevada essa discrepância – se a suposição não se justificar – ambos, ‘stalker’ e Abraão, levantam cedo e partem. O que é-lhes necessário para a vigem? Ao ‘stalker’ seus clientes, um carro e alguns materiais. A partir do momento que ele sai de casa, o corte nos leva ao bar onde ele encontrará o ‘escritor’ e o ‘professor’, os quais ele será responsável por guiar até o ‘quarto’. Tudo sem demasiados pormenores. Configura-se o fundamental. Nem mesmo os protagonistas tomam grandes formas, não são aprofundados. O ‘professor’ é apenas o professor, o ‘escritor nada mais que ‘escritor’ e o ‘stalker’ somente ‘stalker’. Essa “incaracterização” também tem semelhanças com o que Auerbach coloca sobre os preparativos da viagem de Abraão:

“Aqui seria impensável descrever um apetrecho que é utilizado, uma paisagem pela qual se passa, os servos ou o burro que acompanham a comitiva, e até mesmo, a ocasião em que foram adquiridos, sua origem, o material de que são feitos; seu aspecto ou utilidade nunca poderiam ser descrito com admiração; eles nem suportam um adjetivo; são servos burro, lenha e faca, e nada mais” (1994, p.07)

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Auerbach expõe explicações e justificativas no que diz respeito ao planeamento extremamente pobre da narrativa bíblica; pois, segundo ele, frente ao discurso homérico em Odisseia, a Bíblia está absolvida de qualquer compromisso estético. A única missão de sua narrativa é transmitir a verdade religiosa, cabe a ela contar apenas aquilo que “lhe fosse exigido por sua fé na verdade da tradição” (idem, p.11). Porém, no que concerne ao cinema de Andrei Tarkovski, o que justifica a escolha de uma narrativa de caráter tão pobre e atributos tão despretensiosos?

Não há dúvidas de que os filmes de Tarkovski não possuem objetivos e pretensões dogmáticas e/ou doutrinadoras. No entanto, é possível observar que há uma leve tendência a roteiros “pobres”, ou, melhor dizendo, com enredos mais simples e sem grandes acontecimentos e reviravoltas. Valendo defender de que não se trata de roteiros com histórias ruins, mas de roteiros extremamente básicos narrativamente e que possuem na inserção de diálogos fortes e bem pensados (além de poesias) a sua maior contribuição final ao filme. Uma vez que não são indícios de uma similaridade entre seus objetivos finais com os da narrativa bíblica, a simplicidade narrativa do cinema de Tarkovski apresenta justamente a quebra com o cinema americano moldado e construído fundamentalmente a partir da ação, como foi anteriormente citado; ela dá espaço ao trabalho fundamental da imagem e sua temporalidade. Esse é, portanto, o principal propósito, deixar a narrativa da forma mais básica possível e praticamente abandonar qualquer desenvolvimento do suposto gênero ao qual pertence – a ficção científica – e, com base nisso, criar o ambiente de livre expressão da imagem como registro do tempo, que é a essência vital do cinema e a matéria-prima do “escultor do tempo”.

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Referências:

AUERBACH, Erich. Mimesis. São Paulo: Editora Perspectiva. 1994.

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Tradução: Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense. 2005.

EYBEN, Piero. Bétulas e Sombras: o problema do ícone na poesia e no cinema. In: Revista Cerrado, vol. 19. 2010. P. 185-211.

RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa. Tradução: Constança Marcondes Cesar. Campinas: Papirus. Volume 1. 1994.

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. Tradução: Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes. 1998.