La casa del ángel (1957)

por Thiago Campelo

f84703592ced696770cfd5a5e247ace7_jpg_290x478_upscale_q90A década mais produtiva esteticamente, no que tange o cinema, na América Latina, é inquestionavelmente – pelo menos até o momento – a de 60. Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Tomás Gutierrez Alea, Solás, Torre Nilsson, Getino e Solanas foram nomes importantes para o período. A diversidade étnica e cultural, os abismos sociais marcantes, as forças antagônicas exteriores que ditavam as regras da região, a pungência dos estudos pós-coloniais, as Revoluções e os golpes, foram o combustível necessário para o nascimento do que Sauvy chama de “Terceiro Mundo” aplicado ao cinema.

No entanto, alguns anos antes do rompimento latino-americano com os padrões estrangeiros e a estandardização do nacionalismo cinematográfico, nos idos de 1957, Leopoldo Torre Nilson surge com La casa del ángel, seu décimo filme, consolidando a produção moderna do cinema argentino. Paralelamente ao terceiro-mundismo – e até mesmo dando certo calado para o seu desenvolvimento – o reflexo das obras de Torre Nilson, sobretudo pós 57, foi capaz de criar uma nova onda na Argentina. Naquele ano, La casa del ángel foi ao 10° Festival de Cannes e arrancou de Georges Sadoul a inclusão na lista dos 10 melhores filmes passados na França do referido ano.

De óbvia inspiração francesa, a Vague argentina seguiu a risca a política autoral sustentada pelo Cahiers e a metáfora de Astruc que equiparava o cinema ao romance e a pintura e dava aos diretores a capacidade de expressão individual: camera stylo. Sob essa ótica, foram lançados Tres veces Ana (1961), de David José Kohon e Crónica de un niño solo (1965), de Leonardo Favio.

É dentro desse espectro de reconstrução da “aura” que atinge a argentina que La casa del ángel é feito. O filme trabalha, em relação a sua história, sobre temas recorrentes ao imaginário platense no que concerne, em especial, a literatura contemporânea da região: a decadência, o isolamento, a incomunicabilidade (em alguns aspectos). É perceptível tais características em Benedetti, Sabato, Onetti e a própria roteirista/escritora, Beatriz Guido, que adaptou vários de seus romances para a direção de seu marido, Torre Nilsson.

La casa del ángel é marcadamente um drama psicológico com nuances de drama social. Conta a história de Ana (Elsa Daniel), uma adolescente pertencente à aristocracia portenha em vertiginosa decadência que está no ápice das descobertas sexuais da idade e que se vê atraída por um dos correligionários de seu pai, Pablo Aguirre (Lautaro Murúa), ao mesmo tempo em que é sufocada pela severa educação cristã de sua mãe, a Señora de Castro (Berta Ortegosa) e pela distância da figura paterna de Dr. Castro (Guillermo Battaglia).

Rodado todo quase todo em uma mansão da cidade de Buenos Aires, o filme se dá na construção de um espaço etéreo, onde a música dissonante de Juan Carlos Paz, os ângulos de câmera extremamente inclinados e a fotografia contrastante em preto e branco de Aníbal Gonzáles Paz, além de se passar todo em um flashback bem característico – o que relativiza também a relação temporal na obra –, dão essa noção de irrealidade ou de “realidade interior”, como assinala Claudio España.

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Essa realidade rarefeita é construída ainda no que pode ser tomado como um prólogo. Logo após a cartela da Sono Film, os créditos mancham a imagem da estátua de uma anjo – o anjo do balcão de Ana que mais pra frente se torna a principal figura de opressão e censura – ao mesmo tempo que a música de J.C. Paz cria uma atmosfera suspensa, que nos escapa enquanto processo de identificação de gênero cinematográfico, enquanto organização lógica do espaço diegético. Imagens desfoques de cômodos da mansão, um homem que caminha pelos corredores, atravessa portas, vai e volta ao mesmo tempo em que ouvimos seus passos e o sino de uma igreja imaterial ao longo de todo o filme reafirmam esse espaço do imaginário de Ana. Seria provável que nada fosse daquela forma, mas a câmera, aqui, assume o aspecto sensorial e sentimental da protagonista. É ainda antes do flashback que a noção da morte, que atinge somente a Ana, em certa medida, é indicada.

Deleuze aponta a criação de uma imagem ótica e sonora pura. Uma imagem cuja percepção é sempre diluída e nunca tomada por inteiro; uma formulação em constante ressignificação, o que fica visível na fala de Ana que descreve tudo o que vemos, ressignificando cada objeto: “recomeçamos com o fim de extrair outros traços e contornos, mas temos de partir de nada cada vez”. “Constituímos uma análise ótica (e sonora) pura da coisa, fazemos uma descrição”. Ainda sob a regência do que demonstram os comentários de Deleuze sobre Bergson, España afirma, encorpando o proposto, que:

“Se nós considerarmos a noção de Deleuze de imagem-lembrança, então o prólogo de Torre Nilsson nunca reformula a ‘pura descrição’ como narrativa. A falta de definição não pode ser decodificada pela atenção examinadora dos espectadores”.

O fim do prólogo se dá com a câmera colada aos olhos de Ana, protagonista-narradora, enquanto ela olha para Pablo, como se entrássemos de vez em sua mente. Óbvio que esse foco narrativo só nos dá ainda mais incertezas sobre o já mostrado e o que está por vir. Para aprofundar essa noção, o filme segue por um relato através de um flashback que dura praticamente toda a película e libera os minutos finais para a volta do olhar de Ana encontrando o de Pablo.

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A volta ao passado narrada pela câmera e conduzido pela protagonista não nos dá a noção de onisciência durante o filme. O foco permanece intocável por mais que vejamos cenas de ambientes inacessíveis fisicamente a Ana, como são os das reuniões de seu pai com políticos, as sessões do Congreso de la Nación Argentina, o incêndio no cabaré, o relacionamento não revelado de Pablo. É nesse ponto que a memória individual se entrelaça com a memória coletiva. A ideia de decadência se faz presente principalmente nesses momentos, além da frase do Dr. Castro que evidencia tal característica: “Eram outros tempos, Pablo. Existiam homens”.

Regido pelo conceito da imagem-lembrança que se mostra no flashback é que se vê ainda mais La casa del ángel apontar para o circuito de funcionamento da mente, da memória pura, pelo qual os níveis de percepção do espaço e do tempo de Ana vão evoluindo. Deleuze nos afirma com um exemplo retirado de Le jour se lève (1939), de Carné que:

“É uma multiplicidade de circuitos em que cada um percorre uma zona de lembranças e volta a um estado cada vez mais profundo, cada vez mais inexorável, da situação presente”.

vlcsnap-2014-08-23-16h42m47s136André Bazin, mencionando Lo Duca, evidencia a força do erotismo no cinema. Segundo eles, é no onírico proposto pela imagem animada que reside a essência erótica do cinema. Bazin, Baudry – apesar de suas diferentes análises – e Metz ressaltam a questão da espectatorialidade: o cinema, como um todo, remete o espectador ao ato primário de olhar, de autocentramento e narcisismo infantil, de isolamento uterino, de simulação do sonho. Implica num processo de regressão individual. É Bazin que diz, também:

“a psicologia do espectador de cinema terá que identificar-se, então, com a do sonhador adormecido. Ora, nós sabemos bem que, em última análise, só existem sonhos eróticos”.

Sobre isso também está galgada a noção de censura que permeia tanto o sonho quanto o cinema. É aí que o erotismo se torna algo intrínseco ao filme – salva a óbvia diferença entre a censura do sonho e a censura realizada sobre os filmes – no processo de identificação do espectador. O sonho é uma transgressão aos interditos do superego e o filme, pela construção de suas imagens e significados e não necessariamente pela ruptura de um código moral evidente, também o é.

Para Georges Bataille a humanidade é descontínua; cada ser é separado por um abismo intransponível: o corpo. Tal abismo só é transgredido pela noção de uma força destruidora e ao mesmo tempo criadora: a morte. A busca ou a tentativa do processo de transgredir a descontinuidade, o próprio corpo, é onde se encontra a ideia de erotismo e violação. É no sexo – o erotismo dos corpos –, para Bataille, ou antes, na nudez, que esse se dá tal situação. O ato sexual é o de justa tentativa de destruição do outro e de si; o ensaio de uma fusão entre os seres, de busca pela continuidade. Sob essa ótica da infração é que o a nudez é a primeira instância do erotismo.

La casa del ángel, é portanto um filme extremamente erótico. Se a morte é o rompimento da descontinuidade, o prólogo já anuncia que o fim das coisas é o fio condutor da narrativa. No entanto, o processo nunca chega ao fim. Tudo se arrasta e o que sobra é angustia. “Tudo está tão distante”, diz Ana. Ela e Pablo continuam naquela sala por sextas-feiras intermináveis que se repetem desesperadamente. O arrastar decadente do período áureo da política platense e da concepção do Dr. Castro sobre a masculinidade. A relação entre os corpos, os passos que se arrastam.

É também no último plano do prólogo que a câmera penetra a protagonista. A ideia é conhecê-la, muito mais do que conhecer a história de maneira onisciente. Destroça-se Ana em busca de respostas através do flashback.

Ao longo do relato de sua memória pura, “como posso recordar-me, então, com tanta nitidez?”, a adolescente está completamente enclausurada e as barreiras são diversas. Nessas férias passadas, ela e sua prima que, aliás, lhe incita a pecar constantemente, observam uma estátua masculina e Ana é desafiada a beijá-la. Recusando-se a isso, apavorada, ela foge e acaba por beijar seu primo. Dá-se aí a primeira transgressão e a inserção da figura masculina como algo estático, imutável, frio e distante. Mais adiante, Ana é advertida por sua babá sobre o “pecado mortal”; “a ressurreição dos mortos é negada ao seu corpo se você está em pecado mortal”. Dessa forma, a transgressão do interdito, o pecado, é o que rompe com a descontinuidade do corpo, mas não o prolonga numa dimensão contínua, como é fundamentado o cristianismo segundo Bataille. A lei é o que salva alma e corpo, uma unidade essencial para a promessa cristã que vê em Deus e não na transgressão, a segurança da continuidade.

A película se constrói toda nesse movimento entre a transgressão e o sagrado. Ana e a prima tomam banho vestidas. Sua prima lhe instiga a tirar a roupa, mas a Señora Castro lhe repreende. Ana é separada de suas irmãs e então passa a dormir no quarto cuja sacada acolhe a estátua do anjo. O anjo é, ao mesmo tempo, a figura do sagrado e da morte; a salvação eterna e a punição pelo fogo. É o elo que a matem sob as regras de sua família, sob as regras da sociedade.

Ao longo do filme, Ana se depara com alguns garotos que veem fotos de mulheres nuas. Eles a induzem a vê-las e ameaçam contar ao Dr. Castro que as fotografias são dela e de suas irmãs. O medo da figura paterna leva-lhe de encontro à frieza do pai. Em outro momento, o baile que lhe é negado e o estupro cometido por Pablo. Ana é objeto de uma das experiências eróticas do jovem político e privada tanto de sua relação com a lei do sagrado – o anjo da sacada –, quanto de seu desejo.

Battaile assegura que “em princípio, a experiência erótica nos conduz ao silêncio” e é a incomunicabilidade que possibilita toda a narrativa. Ana segue vivendo e desejando a sua morte, a de Pablo e lamentando ter perdido tudo na vida.

Astruc fala em “câmera caneta” e a questão da expressão individual no cinema. A referência aqui é tão direta a escrita quanto em Les quatre cents coups (1959), como assinala Stam. Adaptado de um romance, o filme reestrutura a lógica do cinema argentino para um cinema mais autoral e menos literário.

Referências:

BATAILLE, Georges. O Erotismo. Tradução: Antônio Carlos Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987.

BAZIN, André. Em marge de « l’érotisme au cinéma ». In: Cahiers du cinéma, vol. 70. 1957. P. 27-31.

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Tradução: Rafael Godinho. Porto: Assírio & Alvim, 2006.

ELENA, Alberto e LÓPEZ, Marina Díaz. The cinema of latin america. New York: Wallflower Press, 2004.

STAM, Robert; tradução Fernando Mascarello. Introdução à teoria do cinema. 4ed. Campinas, SP: Papirus, 2003.