Pingo d’água (2014)

por Thiago Campelo

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O filme de Taciano Valério, diretor paraibano, não evidencia, desde sua sinopse, um fio narrativo clássico; começo, meio, fim, peripécias e desenvolvimento baseado em ações não fazem parte da construção imagética de Pingo d’água (2014). De fato, não há como elencar a obrigatoriedade de tais características, numa tentativa anacrônica de balizamento qualitativo, num cinema multifacetado como é o cinema contemporâneo.

Talvez como reflexo do que se assume enquanto “pós-modernismo”, todas as suas “negações fundamentais” e o pastiche como método de “expressão estética” praticamente institucionalizado, é que se constrói boa parte da cinematografia mundial. É nesse domínio que desde certo tempo algumas características são cada vez mais visíveis nas produções audiovisuais contemporâneas. Por exemplo, o uso de termos como hibridismo, deslocamento, pluralidade, subjetividade nômade, entre outros, como termos constituintes das obras.

A película se desenrola pela investida de vários questionamentos que perpassam a formação identitária do ser humano enquanto manifestação autônoma, tendo como leitmotiv a própria noção de deslocamento. O processo de viagem é o que faz com que as personagens evidenciem certa angustia de suas identidades fluídas ao mesmo tempo em que demonstram um sopor infinito que as enclausuram nesse processo.

A metáfora principal do filme se dá pelo próprio título. Imageticamente não representada, ela se manifesta pela própria constituição da obra. Aparentemente desconexa, a narrativa se junta para a construção de uma visão que se pretende fechada, mas fala claramente sobre a composição aberta dos processos da identidade. Por essa noção de abertura é também que o filme é constituído através de processos que se pretendem dialogar ao máximo como o acaso, como o fato do abandono do roteiro.

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Dessa maneira, o filme pretende-se numa configuração, tanto no que tange a forma quanto o conteúdo, rizomática. Tal condição pode ser encarada, dentro de uma dinâmica mais afastada do cinema, como uma forma de desconstrução do processo de conhecimento de forma hierarquizada e encaixotada; o rizoma é a ramificação horizontalizada do conhecimento, dando-lhe flexibilidade e lhe privando da obrigatoriedade de objetividade. No entanto, é também fugidio e aí talvez uma arapuca armada. O ato de filmar em si é um eterno diálogo entre o acaso e o encaixotamento do real, uma modelagem que pressupõem a dominação desse acaso. Sendo assim, “uma teoria unificada da diferenciação”, de acordo com Jameson. Um paradoxo, completo. Mas o que importa?

De fato nada importa, já que ele se mantém consoante ao seu balizamento estético. Pingo d’água é mais uma tentativa prepotente e intelectualizada de síntese do que se entende por manifestação cultural da “pós-modernidade”.

O filme se constitui, em grande medida, pela figura de Jean-Claude Bernardet, crítico renomado, (apesar da presença de outros personagens em mesma condição, mas com menor visibilidade), que interpreta a si mesmo (e a outros) e põe em cheque algumas de suas vertentes: crítico, ator, etc. É a presença de Bernardet que impulsiona o filme, talvez como uma espécie de atração especial, já que os outros personagens são raramente lembrados.

Há também a tentativa de reflexão sobre o próprio cinema. Isso se dá na evidência de seu processo de feitura, com a enorme quantidade de microfones aparentes, e a implosão parcial da narrativa, bem como o esboço de um tema mais epitelial: um grupo de pessoas que vai se encontrar para fazer um filme sem dinheiro (que é o caso do próprio Pingo d’água).

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Filmado todo em preto e branco, assim como os outros dois filmes constituintes da “Trilogia Cinza”, Onde Borges tudo vê e Ferrolho, Pingo d’água tenta forçar uma poetização das imagens pelo desenho da luz; uma poética plano a plano.

Uma “canibalização randômica de todos os estilos do passado” é como Jameson define o pastiche e é sob essa ótica que a configuração estética da obra é desenvolvida. A fotografia em preto e branco, a liberação do roteiro, a metalinguagem, a desconstrução narrativa e a presença de uma figura de peso para a crítica nacional são só artifícios utilizados para a formação de uma “essência artística”.

Nota: O filme foi exibido no quarto dia de mostra competitiva no 47° Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, 19/09/14, às 20h30, antecedido pelos curtas-metragens “Vento Virado”, 2013 e “Geru”, 2014.

Referências:

STAM, Robert; tradução Fernando Mascarello. Introdução à teoria do cinema. 4ed. Campinas, SP: Papirus, 2003.