Touch of Evil (1958)

por Daniel Lukan

“[…] only a police-suspense story, like the ones they’ve been for thirty-some years, but I think with [Welles] it might have a chance to be something.” (Charlton Heston, protagonista do filme, em 1957)

O filme começa com um plano detalhe no qual um homem programa uma bomba. Esse desconhecido percebe um casal caminhando e sai correndo de forma afobada para colocar a bomba no porta-malas do carro ao qual aqueles se dirigem. Ainda sem ser identificado pelo público, esse desconhecido some como um vulto. A partir de então, a câmera se desaproxima, sobe e passa a acompanhar o carro; contudo, esse acompanhamento é feito de uma maneira não muito estabilizada. Há uma irregularidade intencional entre o movimento da filmadora e o percurso do veículo. A câmera está solta, mas segue o mesmo trajeto que o carro fará após os percalços do tráfego. Enquanto o carro vai se distanciando parado em um cruzamento, a câmera vai de longe apresentando a cidade. Quando ele volta a se aproximar a câmera já passou a “dar atenção” a outro casal que apareceu caminhando tranquilamente pelo mesmo caminho. O carro com a bomba e o primeiro casal passa por esse segundo casal e ultrapassa a câmera. Em seguida, brincando com a profundidade de campo, os dois casais passam a seguir juntos no quadro, um ultrapassando o outro ordenadamente. No entanto, é clara a maneira como a câmera segue junto com o casal de pedestres, movimentando-se sincronizadamente com a velocidade da caminhada deles, ao passo que o carro que carrega a bomba continua em quadro por mera coincidência. Esse jogo segue até o momento em que param juntos no mesmo local, no instante em que descobre-se que todos caminhavam em direção à fronteira entre México e Estados Unidos. Ramon Vargas, o chefe de polícia mexicano, seguia a pé com sua mulher, Susan Vargas. No carro, o outro casal ainda irrelevante para a história é liberado na fronteira e segue a viagem. A câmera volta a seguir, agora de mais perto, o casal Vargas, alguns instantes depois ouve-se a explosão do carro que já havia entrado nos Estados Unidos.

Plano Sequência inicial

Esse é um pequeno resumo do extraordinário plano sequência que dá início à primeira cena do último grande filme de Orson Welles em Hollywood, assim como um dos últimos grandes filmes [do já decadente] noir. Obviamente que esquematizar com descrições essa cena, que é considerada um dos mais longos e mais belos planos sequência do cinema americano, é incapaz de reconstruir toda eficácia técnica e composição estética inerente a um produto de formalização de uma linguagem intrinsecamente visual. Porém, torna possível a visualização da complexidade da produção dessa sequência sem cortes, que, de forma geral, era uma característica comum aos filmes noir, mas que, nesse caso, aparece como (e inseriu-se em uma série de discussões, críticas e ideias sobre a) composição autoral de um diretor de cinema.

Segundo Truffaut, “le metteur em scène est le monsieur qui met des cadrages là-dessus”. Ou seja, independente de todo o processo criativo presente no decurso da escrita de um roteiro, no meio cinematográfico, no fim é o diretor que possui o poder de assumir dentro do produto artístico final um domínio autoral completamente seu. Por mais que pareça um pouco imoral, é de fato o que ocorre. Um diretor incompetente pode transformar um bom roteiro em um filme ruim, ou, mesmo no caso de sucesso, pode transformá-lo em algo totalmente distante do que o roteirista almejava. Assim, de que maneira o trecho retirado do texto “Une certe tendance du cinéma français” publicado na 31ª edição do Cahiers du Cinéma (1954) está ligada ao filme de Welles lançado quatro anos depois?

touch of evil

Touch of Evil foi controversamente lançado sem o consentimento de seu diretor. Welles, além de diretor e roteirista, integrava a equipe de edição do filme com Virgil Vogel, que se demitiu após uma série de desentendimentos com o diretor. No lugar de Vogel assumiu Aaron Stell, que era, portanto, o terceiro editor do filme, uma vez que o primeiro fora demitido por Welles ainda durante as filmagens. A partir daí, sob as imposições do estúdio, Welles perdeu o direito à participação no corte final do filme e Stell iria fazer a edição sozinho, apenas com auxílio de algumas anotações deixadas pelo diretor. Com o resultado desastroso do trabalho de Stell que, segundo Edward Muhl – um dos maiores produtores da Universal International naquele período – era um filme incoerente e complicado; Ernest Nims, outro nome forte dentro da produtora, ficou responsável por remontar o filme. Após também ficar insatisfeito com o trabalho de Nims, Muhl designou Harry Keller para filmar cenas adicionais e apresentar um novo corte do filme; essa finalmente seria a versão final a ser lançada em 1958. Dois dias após assistir a versão final de Keller – “tossed away by Universal International”, segundo Joseph McBride em What ever happened to Orson Welles? – o diretor enviou uma carta de 58 páginas ao estúdio, especificamente para Muhl, na qual discriminava todos seus objetivos e ideias a respeito da construção e montagem do filme, além de obviamente repudiar as cenas adicionais dirigidas por Keller. Em suma, vários contratempos e desentendimentos fizeram parte do processo de produção e se estenderam até vários anos após a distribuição de Touch of Evil. Por fim, três diferentes edições do filme são oficialmente conhecidas: a primeira versão distribuída em 1958; uma anterior à de 58 que fora descartada e somente reencontrada em 1975; e a versão que é difundida hoje em dia, distribuída após a restauração e remontagem supervisionada por Rick Schimidlin em 1998, versão refeita a partir das orientações que Welles havia escrito na famosa carta de 58 páginas e que acrescentou dezesseis minutos ao filme.

Marlene Dietrich (Touch of Evil)

Obviamente que os transtornos que se passaram até que se chegasse a uma versão final de Touch of Evil são muito maiores do que eu consegui descrever no parágrafo anterior; no entanto, podemos ao menos de modo rudimentar fomentar a discussão a respeito do autor de cinema. Nesse caso fica evidente e espantoso como o sistema industrial de produção cinematográfica em Hollywood, no qual o total controle empresarial dos produtores era capaz de desfigurar completamente, e até eliminar, a personalidade do autor em seu produto artístico.

Em “Os diretores morreram”, publicado na Film Weekly de novembro de 1937, Hitchcock falava sobre como “o diretor estava se tornando menos importante e que era com o produtor que os filmes realmente contavam” (GOTTLIEB, p. 212), assim, mesmo que de modo um pouco conivente com essa inversão, o texto faz uma denúncia sobre a perda da individualidade artística do diretor na realização cinematográfica. A partir disso, fazendo uma proposta em busca da recuperação da autoria artística que o sistema industrial eliminava, Hitchcock parte em defesa do trabalho de um “roteirista-produtor”, pois, dessa maneira, nesse universo onde o diretor passava a ser apenas mais uma ferramenta e o produtor a figura mais importante, o roteirista atuando também como produtor poderia “acompanhar sua história até a sala de corte” (Idem, p. 213). Ou seja, uma vez que o produtor passava a ser a peça central na concepção final de um filme, que ao menos tivesse participação em alguma parte de sua elaboração artística e criativa; pois, de acordo com a proposta de Hitchcock, isso evitaria que roteiros bons se tornassem filmes medíocres.

Em entrevista publicada em 1963, Hitchcock tentando definir “o que é o estilo” disse que “Todo pedaço de filme que você usa deve ter uma finalidade. Não pode juntá-los indiscriminadamente” e mais adiante chega a dizer que coloca “[…] o estilo cinematográfico antes do conteúdo”. Em relação ao filme de Welles essas afirmações podem repercutir no sentido de que o corte de Touch of Evil distribuído durante quarenta anos a partir de 1958 não era nada além de “a police-suspense story, like the ones they’ve been for thirty-some years”; essa versão eliminava os efeitos e os sentidos que Welles concebeu na escrita, reproduziu nas filmagens e pretendia ratificar por meio da montagem. A junção indiscriminada formalizou uma história completamente linear que narrava um suspense policial banal, como Hollywood produzia aos montes desde o início da década de 40. O filme noir já estava completamente decadente e, portanto, Touch of Evil não passava de um lugar comum sendo lançado no esquema industrial de filmes B. Logo, é nesse sentido que a segunda afirmação de Hitchcock se justifica, o estilo cinematográfico torna-se mais importante do que o conteúdo, pois, o modo particular, subjetivo e característico que um autor usa para contar uma história – aqui adotando a definição de Truffaut e tratando o diretor como a única possibilidade de autor cinematográfico – é que faz com que a narrativa se posicione de forma singular dentro de uma série de padrões e estereótipos próprios de determinado gênero.

TouchOfEvil

A ideia de “roteirista-produtor” sem dúvidas é válida quanto à aspiração de proteger as peculiaridades artísticas de um roteiro, e seguramente era um parecer conveniente às tendências do mercado cinematográfico daquela época. Contudo, ela ratificava a “morte dos diretores de cinema”. Por outro lado, de uma perspectiva atual, na qual adotamos como autor cinematográfico: aquele que é responsável em última instância por “met des cadrages là-dessus”; um roteirista-diretor apresenta-se muito mais vantajoso que um roteirista-produtor. O diretor que possui um estilo próprio não trabalha como uma ferramenta do produtor. Ele não produz entretenimento enlatado. Se esse mesmo diretor, também roteirista, não possuir restrições quanto à concepção final (dita montagem) de seu filme, ele consegue construir uma obre única. Foi o que aconteceu com Welles em relação a Citizen Kane.

O diretor que formaliza um estilo é capaz de ser reconhecido em filme independente da aparição dos créditos. Seus filmes se inter-relacionam. Seguem padrões, mas não os padrões de um gênero ou de uma escola, são características próprias capazes de destacá-lo em meio a centenas de filmes semelhantes. No caso que usamos como exemplo, também é o diretor que é capaz de – na impossibilidade de finalizar seu filme – deixar um texto tão bem detalhado (mostrando total domínio e consciência do que estava fazendo) a ponto de permitir que o filme seja remontado fielmente ao seu estilo, quarenta anos após a produção do filme e treze anos após seu falecimento.

Orson Welles (Touch of Evil)

Em 1958, Orson Welles já havia feito Citizen Kane e The Lady from Shanghai, dois filmes aclamados e conceituados por especialistas, cineastas e críticos, sobretudo pela capacidade artística e autoral de Welles, particularidades que Truffaut exaltou no primeiro parágrafo do artigo “Arts”, publicado também em 58:

“You could remove Orson Welles’s name from the credits and it wouldn’t make any difference, because from the first shot, beginning with the credits themselves, it’s obvious that Citizen Kane is behind the camera.” (COMITO, p. 229)

Desse modo, como roteirista e diretor, era fecundo o espaço para que Welles produzisse mais uma grande obra (como de fato viria a ser), entretanto, as intervenções de Edward Muhl impediram que Touch of Evil fosse reconhecido como obra de Orson Welles por quarenta anos, por mais que seu nome estivesse nos créditos. Esse reconhecimento só se tornou possível a partir da versão remontada por Schimidlin. Se até 1998 Touch of Evil era um filme da Universal International, hoje já é possível reconhecer “que o Cidadão Kane está atrás da câmera” desde os três minutos e vinte segundos que compõe o plano sequência inicial.

Nota: o filme foi exibido em Brasília no dia 03/10, às 16h30, e no dia 18/10, às 21h, na Mostra Marlene Dietrich promovida pelo Centro Cultural Banco do Brasil.