A montanha sagrada (1973)

por Não são as imagens

O ponto de partida para a análise desse filme é a imagem, a tomada do clichê a partir dela e o reflexo desta na percepção da realidade e ficção apresentadas nas imagens-conceito postas no filme “The Holy Mountain”. (GUÉRON, 2011) Pensar a filosofia e o pensamento se descobrindo ainda como cinematográficos é o ponto de partida escolhido para a análise fílmica-antropológica proposta neste texto. O filme a ser analisado tenta romper, em alguns momentos, com o caráter dicotômico se utilizando da própria dicotomia como ferramenta; a título de recorte, a cena final do filme foi escolhida pois representa bem o paradoxo entre Realidade e Ficção.

A compreensão da imagem como um “ator” vai permear as entrelinhas dessa análise, a fim de tomá-la como fundamental para compreender as afetações físicas dos corpos e suas sensibilidades, conformando assim um espaço para compor a cena da materialidade no âmbito de experimentação do real. Real esse dado a partir de uma necessidade física. A imagem em algumas correntes filosóficas, pode ser entendida como fator de desencadeamento biológico, posto que a imagem gera impulsos nervosos e respostas no corpo. Mediante isso é imprescindível pensar o cinema como um cosmos, um universo, uma rede, um emaranhado, uma composição densa, uma pacthwork.

O cinema como partes em movimento, como objetos-imagens em movimento é capaz de produzir uma percepção acerca da experiência; (GUERÓN, 2011) experiência essa sentida materialmente, pois em um caráter mais amplo os objetos estão em contato uns com os outros, de maneira heterogênea e em diferentes níveis de forças, ou seja, são corpos em movimento gerando materialidade, sensações físicas. Portanto, segundo uma construção filosófica da vida, a realidade é composta a partir desse entrecruzamento objeto-imagem, ou seja, imagem-movimento compondo esse caráter uno de redes associadas.

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Enfatizando que não é o objeto que gera a imagem, na verdade o que há é o objeto que só pode ser percebido a partir do movimento, em que a própria percepção em si já é um ato de movimento. Em outras palavras, o movimento é o que gera a imagem na qual gera o objeto, logo o objeto é um ator produzido a partir do movimento, nesse âmbito é possível compreender essa manifestação a partir de um materialismo relacional ; sendo então o ator-produto como um efeito direto da imagem.

Subverter a lógica do clichê na imagem é criar condições que perturbem e borrem essas zonas normativas da experiência. Pois, o clichê cria um anestesiamento de algumas experiências da realidade, nas quais a Cena composta fica reduzida a um espaço limitado de percepções, definindo-se então limites e tornando cada vez mais normativo o caráter da percepção. Isso decorre de uma necessidade de atenuar sofrimentos, prolongar situações geradoras de prazer, quase como uma necessidade imanente ao nosso corpo. Essa ideia de clichê está fortemente vinculada à ideia de poder e de controle dos corpos, onde o sentir, pensar, imaginar, afetar-se ficam condicionados pelos limites impostos pelo clichê da imagem.

Então é da imagem que nasce a experiência com a realidade – realidade esta entendida como manifestação da experiência da matéria. A ideia de clichê, que está intrincadamente ligada à de objeto-imagem, exerce um grande domínio no campo que pode gerar a experimentação – experimentação esta que é a realização material das percepções. Portanto, o clichê pode limitar e reduzir determinadas manifestações, vinculando-se diretamente à ideia de controle e de poder.

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Para tanto, o universo é uma rede interminável de ligações entre objetos e situações com fronteiras compartilhadas e, portanto, um campo onde o movimento atua e as afetações e composições se dão. Assim, existem percepções de movimentos que geram relações com outras partes e outras coisas, exemplificando bastante a ideia de ator como rede. Há a premissa de que o cinema pode ser compreendido com um feixe de luz que produz imagem, ou seja, há a projeção de objetos-imagens uns sobre os outros. Essa luz em seu caráter científico-filosófico é uma composição que se manifesta tanto como energia e/ou como matéria. Portanto, a luz pode ser um paradoxo (Matéria x Energia) que se assemelha ao paradoxo (Realidade x Ficção) no qual representa a cena final do filme “The Holy Mountain”.

Pensar o cinema não como um campo de discussão teórica, mas pensar ele próprio enquanto um corpus teórico que atua de maneira conjunta com outros campos como as artes visuais, literatura, filosofia, antropologia é poder fomentar diálogos mais entremeados. Sobre uma localização histórica, é importante entender esse filme como uma obra que não faz parte do período do cinema clássico, mas do cinema moderno. Inserido nessas intersecções do cinema moderno, esse filme pode ser entendido também como um ator-produto de uma rede de novas ideias que se manifestam neste tipo de cinema, visto que as dimensões do tempo coexistem nas imagens-objeto desse filme. (GUÉRON, 2011) A partir disso, é perceptível nessa obra, uma narrativa muito indefinível, de temporalidades indistinguíveis, de personagens que trazem consigo características completamente obscuras, borradas, que rompem as barreiras do que se parece ‘ser’.

Minha tentativa de descrição densa acerca de alguns pontos deste filme e da cena escolhida se fazem necessárias para tentar compreender o caráter de composição que ele nos apresenta. Ao longo do filme é apresentada uma odisseia de imagens, sem necessariamente uma lógica temporal, de sentido racional e/ou de formato. O incômodo presente na obra pode ser sentido a cada frame. Para tanto, debruçarei sobre uma reflexão humanista presente em determinados pontos do filme nas quais ajudará a compor os elementos emergidos na cena final.

A cena inicial do filme, apresenta vários olhos azuis compondo uma espécie de amuleto, ou algo do tipo. Imagens de olhos estarão presentes ao longo de todo o filme. Posteriormente, a cena se abre para duas mulheres que fazem parte de em uma espécie de ritual, na qual são submetidas corporalmente a algumas mudanças; essa composição inicial servirá de gancho para reavaliar o sentido de humano ao longo da obra. O personagem principal da primeira parte do filme é um personagem muito semelhante à figura de Jesus Cristo – a figura clichê que põe à tona em nós mesmos as clássicas referências que trazemos quando vemos a imagem de Cristo – todavia, questionadas no filme quando a postura do personagem tenta desconstruir essa clássica referência cristã.

A reflexão humanista ganha um espaço perceptível nesta obra. O diretor constantemente desloca o sentido das coisas, sentido este dado a partir do materialismo semiótico. A imagens são as causas de manifestações materiais e estes objetos materiais são os efeitos destas percepções que são causadas pelo movimento-imagem, como um materialismo relacional. O excepcionalismo humano torna-se, ao longo da obra, um objeto de sátira, um espaço a ser ressignificado, como o que pode ser verificado em cenas onde o corpo humano foge completamente do corpo normatizado. Onde o humano e o não-humano possuem as mesmas agências e participam da mesma rede.

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O personagem principal da primeira parte do filme, tem um amigo com nanismo que possui um corpo distante da expressão do exemplo corpo normatizado, há ainda outros personagens que oscilam entre gêneros (masculino e feminino). Vários personagens são mortos e de seus corpos saem animais, tinta, petróleo. Em alguns não-humanos são identificadas características humanas, como pode ser vista na cena da explosão dos sapos (soldados espanhóis) e dos lagartos (nativos) como em um conflito de fato.

Em algumas cenas específicas, as agências humanas e as não-humanas se confundem, se condensam em um mesmo emaranhado, como um efeito semiótico. Exemplo disso é a máquina que sente prazer sexual e é capaz de se reproduzir, tem-se também a cena da indústria de aperfeiçoamento de corpos ilustrando o caráter ciborgue presentes nos corpos-máquinas do filme. O caráter ressignificante de gênero e de sexualidade permeia várias cenas. A razão e a moral humana não respondem e não lançam força à rede de atores. O cinema do Jodrowsky não é um cinema racional, a teia sinestésica causada pelas imagens nos conduz a uma emancipação de sentidos no qual o corpo responde às imagens de maneira bastante material, um processo inverso ao do clichê que limita esse campo perceptivo. Em uma tentativa de ruptura com o caráter dicotômico, utiliza-se da própria dualidade como ferramenta, pela qual se expressa o conflito entre Anestesia x Sinestesia dos corpos.

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O recorte final da cena se dá a partir da apresentação de cada um dos nove personagens envolvidos na busca do segredo da imortalidade que se encontra no Alto da Montanha Sagrada. Sendo agora um coletivo, eles estão sob a orientação do mestre do grupo, que os submete às várias provações na caminhada até à montanha. Nesse caminho, a realidade e a ilusão se entremeiam em uma rede indistinguível, em que os membros não são capazes de discernir entre uma e outra.

O caráter de Real e de Ficção no filme se confundem. As fatias do real e do ilusório se sobrepõem compondo a experiência, em seus diferentes gradientes de durabilidade e de escalas nas manifestações materiais. Assim como a ideia trazida acima sobre o caráter paradoxal da luz; em algumas situações, a experiência também pode ser entendida a partir de um paradoxo entre o real e o ficcional.

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As cenas finais do filme trazem representações clichês a respeito da trajetória dos membros até a montanha; visto as dificuldades a serem superadas para alcançar a sabedoria, o clímax do final do filme é o momento em que a câmera dá um zoom out, engendrando um grande clichê. É justamente nessa composição que está a superação do clichê, pois a partir do momento que o compreendemos, há a possibilidade de superá-lo (GUÉRON, 2011). O clichê em “The Holy Mountain”, emancipa o próprio filme, como também a própria experiência do real. Por conseguinte, a partir do momento que se suplanta o clichê, supera-se a ilusão. Assim é dada a fala final do filme, como um convite do Jodorowksy para realidade:

“Prometi a vocês o grande segredo, e não lhes desapontarei. Este é o fim da nossa aventura? Nada tem um fim. Viemos em busca do segredo da imortalidade. Para ser como os deuses. E aqui estamos… mortais. Mais humanos que nunca. Se não seremos imortais, pelo menos conhecemos a realidade. Começamos em um conto de fadas, e ganhamos a vida! Mas esta vida é real? Não. É um filme. Afaste a câmera. Somos imagens, sonhos, fotografias. Não devemos ficar aqui. Prisioneiros! Devemos quebrar a ilusão. Este é o Maia. Adeus à montanha sagrada. A vida real nos espera.”

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Texto escrito pelo convidado Artur Guimarães, 23 anos, estudante do curso de Sociologia da Universidade de Brasília. Também faz parte da equipe da revista Graduados, da UnB – Núcleo de Ciências Sociais.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
LATOUR, B. Alguns experimentos em arte e política. Dispositiva v.1 n.1 maio/out. 2012
LAW, J. e MOLL, A. Notas sobre el materialimo. Politica y Sociedad, 1993-1994, vol. 14/15:.47-57.
GUÉRON, R. Da imagem ao clichê do clichê à imagem. Deleuze, cinema e pensamento. RJ. FAPERJ e NAU Editora, 2011.