Chinatown (1974)

por Não são as imagens

JERRY GOLDSMITH E CHINATOWN: Categorias sócio-musicais para o estudo de uma trilha sonora clássica.

As personagens do filme Chinatown, que alargavam sua existência num roteiro original de mais de 180 páginas, nunca imaginaram a quantidade de “céu” e “inferno” sonoro-musical onde seriam condenadas a flutuar para sempre.  Foi numa reunião de última hora que o diretor Roman Polanski e o produtor Robert Evans decidiram dar carta branca ao maestro Jerry Goldsmith para que colocasse quatro pianos, orquestra de cordas, teclado eletro-acústico, trompete e percussão numa história cujo conceito musical estava totalmente aberto para Polanski. Jerry Goldsmith contou com apenas dez dias para escrever e gravar a trilha depois que a proposta do primeiro compositor convidado, Phillip Lambro, fora rejeitada aparentemente depois dos magros resultados de um teste de audiência[1]. Uma situação bastante comum na história das trilhas do cinema nos Estados Unidos[2].

Neste curto ensaio proponho a utilização de treze chaves analíticas – partindo da metáfora da tensão e da distensão de uma corda – como proposta complementar às análises clássicas[3] para a interpretação ou entendimento do sentido subjetivo da trilha sonora e seu impacto na estrutura dramática do filme e no espectador.

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Pôster em alemão do filme.

O filme

Classificado como uma obra prima – de natureza neo-noir – do cinema norte-americano dos anos 70, o filme Chinatown foi apresentado ao mundo em 1974. Dirigido por Roman Polanski e atuado por Jack NicholsonFaye Dunaway e John Huston como interpretes principais. O roteiro foi escrito por Robert Towne e produzido por Robert Evans para a Paramount Pictures. O crítico brasileiro de cinema Roberto Siqueira no seu blog “Cinema e Debate” faz a sinopse do filme:

Em Chinatown, acompanhamos a trajetória do detetive particular J. J. Gittes (Jack Nicholson) quando este é contratado pela esposa de Hollis Mulwray (Darrell Zwerling), o chefe do Departamento de Águas e Energia de Los Angeles, para descobrir se ele está tendo um caso extraconjugal. Após a confirmação da traição, Gittes descobre que a verdadeira esposa dele, Evelyn Mulwray (Faye Dunaway), jamais solicitou os seus serviços, exatamente no mesmo dia em que Hollis aparece morto. Gittes decide então investigar o assassinato e as possíveis ligações entre o crime e o pai de Evelyn, o poderoso Noah Cross (John Huston), que também era sócio de Hollis[4].

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Jack Nicholson e Faye Dunaway.

As guerras da água no sul da Califórnia inspiraram o Chinatown. No inicio do século XX a cidade de Los Angeles garantiu os direitos à água no Vale Owens. Seu roteirista Robert Towne procuraria então denunciar o jogo de poder instalado nas estruturas da administração pública em Los Angeles mostrando como os interesses particulares estavam sobrepondo-se aos interesses da população[5]. Uma problemática mais do que contemporânea.

O filme se desenvolve numa atmosfera de melancolia romântica costurado por uma trama complexa e recheada de argúcias.

O compositor da trilha

Jerry Goldsmith nasceu em Los Angeles, a mesma cidade onde se desenvolve o filme Chinatown. Começou sua carreira musical como copista de partituras ao mesmo tempo em que estudava composição. Como bom executante do piano, muito cedo passou a ser co-repetidor de músicas em rádio e TV e chegou a compor, no final da década de cinqüenta, trilhas sonoras para seriados de televisão como Além da Imaginação (Twiligth Zone), Dr. Kildare e Os Waltons (The Waltons).

Seus primeiros trabalhos para cinema surgiram graças ao convite do mestre Alfred Newman que lhe permitiu fazer sua primeira trilha de expressividade no filme Sua última façanha (Lonely are the Brave, 1962). No começo da década de sessenta recebeu o convite do diretor John Houston para participar da trilha do filme Além da alma (Freud, 1963).

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Jerry Goldsmith.

Esta trilha junto com a do filme Patton-Rebelde ou Herói (Patton, 1970) resultaram em suas primeiras indicações ao Oscar. Goldsmith também é conhecido por uma quantidade de outras trilhas importantes como a dos filmes Balada para Satã (The Mephisto, 1971), Quando só o Coração Vê (A Path of Blue, 1965) e Papillón (1973). Em 1978 também trabalhou com o diretor Franklin Schaffner no filme Meninos do Brasil (The Boys from Brazil, 1978).

Entre 1974 e 2003 Jerry Goldsmith compôs trilhas de sucesso para diversos gêneros do cinema. Dentre as trilhas mais importantes estão Chinatown (1974), Coma (1978), Jornada nas Estrelas (Star Trek: The Movie), Alien – O Oitavo Passageiro (Alien, 1979), Poltergeist (1982), Sob o Fogo Cerrado (Under Fire, 1983), A grande Cruzada (Lionheart, 1987), Rambo III (1988) Instinto Selvagem (Basic Instint, 1992), Los Angeles Cidade Proibida (L.A. Confidential, 1997), A Mumia (The Mummy, 1999), A Soma de Todos os Medos (The Sumo f All Fears, 2002) e sua última trilha realizada com seu diretor parceiro Joe Dante;, Looney Tunes: De Volta à Ação (Looney Tunes: Back in Action, 2003)

Ao longo de 46 anos de carreira, Goldsmith criou perto de 200 trilhas para cinema. No total, foram dezoito indicações ao Oscar e uma conquista com a trilha do filme de terror religioso The Omem, (A Profecia) em 1977.

O trabalho do Goldsmith sempre foi considerado pelos seus pares como afastado dos estereótipos. Ele compôs trilhas para gêneros de filmes muito diferentes e construiu o prestigio de ser muito eclético e respeitar profundamente a dramaturgia, narrativa, ritmos e tempos fílmicos[6].

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Pôster do filme em italiano e partitura da música tema do filme.

A trilha

A trilha sonora de Chinatown é freqüentemente considerada como uma das maiores trilhas sonoras de todos os tempos e está em nono lugar no Top 25 da American Film Institute. O cineasta David Lynch cita Chinatown como sua trilha sonora favorita de todos os tempos[7].

Concebida e gravada em apenas dez dias, a trilha sonora do Chinatown não apenas apóia ou ilustra um enredo e sim antecipa emocionalmente o conteúdo de uma totalidade enigmática, urbana e romântica que tem a solidão do poder e a “intransitividade” do amor como alicerce. O trompete que executa uma melodia quase em modo Dórico acompanhada por piano e orquestra funciona como a voz fundadora de um mundo lírico, e desconhecido até por Polanski e Towne.

Goldsmith foi feliz ao extremo ao conceber um fragmento melódico único e temperamental capaz de adaptar-se a diversas cenas que no filme vão do romantismo à violência e à morte.

Nisso consistiu o segredo do impacto estético da proposta do Goldsmith. Na elaboração de um leitmotiv de extrema flexibilidade e beleza que, depois de criado, permitiu variações que utilizam apenas elementos como a intensidade, os timbres, as alturas e as mudanças tonais. O tema inicial composto por Goldsmith revela sua franqueza quando comparado ao de Phillip Lambro que, no contraste, é percebido como “congestionado”. Este tema ainda pode ser escutado no trailer original.

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Faye Dunaway interpreta Evelyn Mulwray. Roman Polanski a dirige.

Jerry Goldsmith valeu-se de recursos como a preparação de pianos, com afinações diferentes, para alcançar climas sonoros enigmáticos e inexplicáveis que compunham as cenas. Por outro lado, Goldsmith lançou mão de técnicas da música experimental, como a execução do piano diretamente nas cordas para completar tais atmosferas.

A trilha sonora de Chinatown impressiona também pela parcimônia na utilização dos instrumentos musicais. A não ser por um güiro[8] de madeira que, de tempos em tempos, morde, como um inseto gigante, a passagem das emoções. Quase nenhum instrumento de percussão é utilizado na trilha sonora, a primeira parte do filme fica quase resolvida apenas com o som do piano e com o som da harpa do próprio piano.

Ele (o piano) foi usado desde seu interior diretamente nas cordas, provavelmente com a utilização de uma baqueta de madeira, das utilizadas para tocar bateria. Duas ou três músicas do repertório popular romântico norte americano são também veiculadas numa parte do filme, como apoio às cenas.

Na segunda metade do filme, a orquestração se faz presente com arranjos que lembram o romantismo de Tchaikovsky e, ao mesmo tempo, a micropolifonia de Ligeti. Mas, sem abandonar em momento algum o tema inicial que empresta atmosfera noir, lirismo, emoção e unidade a toda a proposta. Passagens atonais e dodecafônicos são perceptíveis sobretudo nas cenas de perseguição.

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Jack Nicholson interpreta J.J. Gittes.

Goldsmith antecipou com maestria cada uma das nuances emocionais e camadas sugeridas pelo roteiro e direção. A utilização do silencio e do som diegêtico em cenas movimentadas ou dramáticas emprestam personalidade e grandeza aos eventos e personagens.

Parece não existir uma única nota ou textura musical que não esteja fundamentada numa razão exigida pela dramaturgia do filme.

Daí o propósito perseguido nesta análise: “recuperar” o sentido subjetivo construído pela trilha a partir de categorias antropológicas, sociológicas e até filosóficas permeadas pela metáfora da tensão, distensão e pré-tensão de uma corda que une a subjetividade do público à subjetividade do drama e das personagens mediadas pelo campo etéreo da trilha sonora.

As treze categorias ou “tensões” analíticas:

Ao fazermos o exercício de separar as variáveis que permitem o envolvimento emocional entre o espectador e o filme, percebemos que a fotografia, o roteiro, a direção de arte, a atuação e a trilha sonora, estabelecem com o espectador uma “tensão” semelhante à de uma corda musical esticada[9]. A tensão proposta pela música do filme é talvez a mais abstrata de todas as que são construídas entre o filme e seu público, porque o impacto alcançado pela trilha do filme não precisa de uma prévia compreensão intelectual para gerar um pathos entre a proposta dramática e a subjetividade de quem assiste. O poder invasivo de uma trilha bem realizada impressiona.

Comecemos imaginando uma corda esticada. Ambos extremos suportando a qualidade elegante e angustiada deste objeto que implora para descansar. Uma corda esticada é, talvez, um dos eventos mais simples e antigos em que possamos pensar. E por isso mesmo, um evento que tem o poder simbólico de esclarecer a relação filme-espectador.

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Roman Polanski e o elenco principal na cama.

A imagem da corda espichada, tensa, nos revela alguns enigmas. Do verbo latino “tendere” (despregar, tender) floresceu uma família exemplar de palavras como tendência, tenda, tendão, tenso, tesão… E finalmente as palavras que aqui interessam: intenção, pretensão, atenção, entendimento e contenda. Palavras estas que tem suas origens nos cultismos latinos surgidos entre os anos 1140 e 1580.

Partindo de estas hipóteses etimológicas, vamos imaginar que cada espectador começa a assistir a um filme com as mãos livres, procurando segurar os extremos soltos das cordas estéticas que são lançadas pelo diretor, pelo roteirista, pelo compositor da trilha, etc.

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Jerry Goldsmith jovem.

Temos agora uma metáfora (corriqueira) que ilustra o funcionamento das nossas interações com o filme. Algumas cordas podem cair no vazio. Elas não tonificam relação do espectador com o filme. As cordas tensas indicam as expectativas confirmadas, de ligação ou adesão à proposta ética ou estética do filme. Constitui-se assim a reverberação propiciatória da inter-subjetividade entre o espectador e os realizadores da obra.

Quando o diretor ou compositor pensa ou imagina jogar suas cordas para criar adesão ao filme, podemos afirmar que um ou outro teve a “intenção de…” Afinal, os criadores do filme nunca sabem se os espectadores agarrarão as cordas lançadas. “Intenção” é uma tensão provável, uma expectativa de tensão com o espectador. (Daí as pesquisas com o público antes da finalização do filme).

Quando os criadores pensam “a priori” que as cordas que eles lançam serão seguradas pelos espectadores, estamos diante da “pretensão”. Os criadores do filme ou da trilha, no nosso caso, são “pretensiosos” quando trabalham com a hipótese de que o mundo já aceitou os arremessos antes de tê-los feito. Portanto, a “pretensão” é uma tensão presumida que se estabelece com o espectador. (Filmes que desejam agradar ao público e não realizam testes de audiência podem incorrer neste deslize).

Assim sendo, sempre teremos ou não motivos para agarrar os extremos que nos são jogados na exibição do filme. Daí a metamorfose do verbo “tendere”.

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Esses motivos podem ser resumidos em treze categorias ou “tensões” que proponho em caráter experimental. Não posso de maneira alguma ignorar os avultados estudos feitos por teóricos como S.M.Einsenstein, V.I. Pudovkin, Michel Chion, Claudia Gorbman, Nicholas Cook, Johnny Wingstedt, Annabel J. Cohen, David Bordwell, Kristin Thompson e outros que são a base histórica da análise de trilhas sonoras para cinema.

Entretanto, neste escrito permito-me propor estas treze “tensões” hermenêuticas de análise que podem, quem sabe, apoiar a quem pretenda estudar o sentido subjetivo da relação entre a trilha sonora e o espectador. Eis aqui as treze “tensões” e seus significados[10]:

  1. Tensão Evocadora-volitiva: canaliza, desperta emoções poderosas como medo, tristeza, ódio, etc;
  2. Tensão Cosmogônica: relativa a processos de vida e morte;
  3. Tensão Sintetizadora: acolhe os paradoxos e o anômalo por vias distintas (por exemplo, o humor);
  4. Tensão Auto-biográfica: ordena e sistematiza. Conecta os sentidos dos empreendimentos coletivos culminados. Impõe ordem e unifica a experiência. Organiza os “retalhos caóticos da experiência”. Institui o próprio sentido;
  5. Tensão Transformadora: forja novos insigths éticos. Envolve o forjar da consciência.
  6. Tensão Hermenêutica: o espectador não escolhe a música; ele se faz na música, se reconhece nela;
  7. Tensão Performática: associada ao happening, desenvolve o “eu essencial”. Associada a uma reciprocidade imediata, experiência plena do ser do “outro”. As pessoas deixam de ser um “fim” ou “fenômenos de um eu”. Forma-se a auto-responsabilidade numa comunidade de “pessoas independentes”;
  8. Tensão Meta-estrutural: Coloca a tona as relações liminares e estruturais;
  9. Tensão Carismática: estabelece soberania unificando “ethos” e “visão de mundo”;
  10. Tensão Modeladora: induz disposições e motivações estéticas, políticas, éticas , etc;
  11. Tensão Orientadora: trabalha com a “analogia mais próxima”;
  12. Tensão Extática-Catártica-Lúdica: expulsa da realidade, diminuindo a tensão e a ansiedade e colocando o espectador em situação de criatividade;
  13. Tensão Trans-histórica expressiva: associada ao épico, lírico, trágico e cômico.

Sujeitas estão essas categorias a uma revisão que partiria de submetê-las à prática da análise de trilhas sonoras diversas para assim melhor delimitar as “fronteiras” entre cada “tensão” ou, em último caso, desistir ou fusionar mais de uma para evitar repetições ou redundâncias.

Observação das “tensões” propostas pela trilha no filme

Aconselho o leitor, entusiasmado pelo tema de análise trilhas, que observe detidamente o filme e acompanhe o cursor de tempo para assim confirmar a aplicação de cada categoria e a sua relação com a cena e a proposta musical.

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John Huston apreensivo com a arma apontada para ele.

 

Chinatown 8

O retrovisor do carro de J. J. Gittes.

  1. Tema inicial: enigma, solidão urbana. Trompete executa o tema com piano e orquestra. (Tensão Evocadora-volitiva);
  2. 08:24 Cena no deserto – (luz, vibração, natureza morta, nenhum centro tonal) Eco da Harpa do piano, Texturas , notas soltas, Enigma, incógnito (Tensão Meta-estrutural)
  3. 11:28 Diêgesis. Mundo social, normalidade, culminação do trabalho: Big band (música I can’t get started – Ira Gershwing) – (Tensão Auto-biográfica)
  4. 14:22 No Lago , cena remando , notas de piano cromatismos, expectativa da espionagem, liquidez, água, gotas de água. (Tensão Transformadora)
  5. 14:31 Violinos agudos atonais carregados, Detetive no carro, Chegada à casa de chá – medo (Tensão Evocadora-volitiva)
  6. 18:46 Foto da mulher, Close up Harpa sobre natural (Tensão Auto-biográfica)
  7. 21:07 No escritório, violinos atonais, harpa do piano percutida, cluster. (Tensão Auto-biográfica)
  8. 31:56 Acordes fortes, Aparição do cadáver de Hollis Mulwray. (Tensão Evocadora-volitiva)
  9. 36:20 série dodecafônica, violinos, de volta ao Rio seco. Piano em stacatto. (Tensão Transformadora)
  10. 43:24 Diêgesis, piano ao fundo (música Easy living- L. Robin / R. Rainger) (Tensão Extática-Catártica-Lúdica)
  11. 50:10 Jack Nicholson cantarola a melodia em quanto olha quadros no escritório do Hollis (The way you look to night – Jerome Kern/ lyrics by Dorothy Fields) Uma descoberta , um insigth acompanhado de uma melodia romântica. (Tensões: Sintetizadora e Transformadora)
  12. 57:40 Volta ao piano; harpa, freqüências graves – tensão tonal, Melodia sem centro tonal, vai ficando mais tensa, sons de passos imitando um relógio. (Tensão Evocadora-volitiva)
  13. 01:01:11 Diêgesis música mexicana (desconhecida), ideologia do bandido. (Tensão Modeladora)
  14. 01:06:06 cordas de aço harpa do piano, trompete atonal; enigma (Tensão Cosmogônica)
  15. 01:13:40 Diêgesis, Idosa toca piano no asilo (música / Some Day autor não identificado) (Tensão Sintetizadora)
  16. 01:16:20 Luta do J.J.Gittes, piano percussivo, começa caricatural, torna-se atonal (Tensão Evocadora-volitiva / Tensão Sintetizadora)
  17. 01:16:50 Tema do filme posteriormente sobre natural com Harpa, sugestão romântica o tema recobra o sentido. (Tensão Auto-biográfica / Tensão Modeladora)
  18. 1:19:52 Beijo variação do tema trompete, piano eletro-acústico orquestra, violinos românticos. (Tensão Evocadora-volitiva)
  19. 01:20:41 Casal na cama continuação da variação sobre tema inicial (Tensão Evocadora-volitiva)
  20. 01:25:10 Tomando banho, enigma, piano grave percussivo. Persecução, variação do tema emoção expectativa da descoberta.(Tensão Evocadora-volitiva)
  21. 01:26:52 Espiando na janela a filha – irmã de Evelyn Cross Mulwray. (Tensão Cosmogônica)
  22. 01:31:26 Despedida, tema com harpa (Tensão Auto-biográfica)
  23. 01:33:41 Chegada na casa tema inicial com cordas. (Tensão Auto-biográfica)
  24. 01:34:27 Abra uma porta , piano tenso.(Tensão Evocadora-volitiva)
  25. 01;41:47 Descobre a água salgada. Violinos num acorde indecifrável, variação dodecafônica do tema (Tensão Transformadora)
  26. 01:42:33 Achado dos óculos no lago tema em clima pesado (Tensão Transformadora)
  27. 01:48:24 Cena dentro de casa com Katherine , Tema. (Tensão Auto-biográfica)
  28. 01:58:31 Violinos carregados (Tensão Evocadora-volitiva)
  29. 01:58:34 Piano percussivo, ameaça de morte até o Min. 02:30:10 culmina com o tema (Tensão Evocadora-volitiva / Tensão Cosmogônica)

Observemos então como a trilha sonora reforçou os eventos ou processos em que o despertar ou evocação de emoções fortes como medo e tristeza das personagens foram mostradas. Para este efeito foram utilizados recursos percussivos na execução do piano e texturas e atmosferas atonais, imprecisas ou dodecafônicas executadas pela orquestra. Em um segundo plano apareceram as “tensões” autobiográficas conectando sentidos e organizando a colcha de retalhos das experiências das personagens mostradas propositadamente aos poucos pelo diretor. Neste sentido a trilha contribui a dar falsas pistas de indícios que não se confirmam posteriormente. A trilha sonora serve como cúmplice dos criadores do filme no sentido de, ao mesmo tempo, acobertar e revelar o verdadeiro desfecho final. Que, a final de contas, é mostrado de forma magnífica no tema inicial do filme.

Chinatown 7

Roman Polanski em frente à câmera e ao boom interpreta um dos personagens da obra.

Como um dado que traduz a coerência do roteiro e da direção e a perfeita comunicação com o compositor J. Goldsmith, as “tensões transformadoras” da música reforçam os novos insigths ou o forjar da consciência do detetive J.J.Gittes. São elas que permitem manter a atenção do espectador e seu interesse no desenrolar de uma história que desde o início mostra-se de difícil compreensão. Isto tudo enlaçado pela extraordinária trilha de Jerry Goldsmith, um compositor de música para o cinema com uma sensibilidade que precisa ser decifrada.

PS: Este texto é dedicado a minha antropóloga predileta; Cinthia M.R. Oliveira

Texto escrito por Eládio Oduber, Sociólogo e Tecladista venezuelano que possui graduação em Sociologia – Universidad Del Zulia (1984), mestrado em pela Universidade de Brasília (1997) e doutorado em Sociologia pela Universidade de Brasília (2005). Atualmente é professor do Instituto de Educação Superior de Brasília – IESB.

Participou como pianista de diversas formações de Latin jazz e de música afro-caribenha na Venezuela e na cidade de Salvador – Bahia. Desde 1990, em Brasília, atua como pianista acompanhando diversos artistas da cidade. Participa como Band líder e pianista-compositor do quarteto de Jazz artesanal; “Latakia: Latin Jazz”.

Seus últimos trabalhos em composição de trilhas para cinema e documentário foram participação na trilha para a longa metragem “Operários da Bola” (2014), dirigido por Virna Smith e composição da trilha sonora do documentário “Superquadras” (2015), dirigido por Marcelo Feijó e Mario Salimón. Atualmente faz parte da equipe responsável pela pesquisa do projeto “Teste de audiência”: pesquisa sobre cinema brasileiro, financiado pela Caixa Econômica Federal.

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[1] Desde 1940 produções cinematográficas importantes nos Estados Unidos são submetidas a pesquisas chamadas test screening, que são utilizados para “prever” a reação dos públicos diante de filmes antes de serem lançados.

[2] O próprio Goldsmith ao longo da sua carreira teve pelo menos 3 trilhas rejeitadas. A última delas no final da sua carreira em 2003 para o filme Timeline, de Richard Donner. Esta trilha foi lançada em CD post-mortem.

[3] Refiro-me aqui às propostas feitas ao longo do século XX por teóricos como S.M.Einsenstein, V.I. Pudovkin, Michel Chion, Claudia Gorbman, Nicholas Cook, Johnny Wingstedt, Annabel J. Cohen, David Bordwell, Kristin Thompson e outros.

[4] Disponível em: http://cinemaedebate.com/2011/11/25/chinatown-1974/ Acessado em: 27/04/2015

[5] Disponível em http://pt.wikipedia.org/wiki/Chinatown_%28filme%29 Acessado em: 27/04/2015

[6] Outras referências sobre a obra de Jerry Goldsmith podem ser encontradas em : BERCHMANS, Tony A música do Filme.  São Paulo: Escrituras Editora, 2012.

[7] Disponível em http://pt.wikipedia.org/wiki/Chinatown_%28filme%29 Acessado em: 27/04/2015

[8] Instrumento de percussão que possui ondulaçoes que é “raspado” com uma baqueta e se parece com um “reco-reco”.

[9] A partir daqui, farei uma adaptação de um escrito que foi criado num outro contexto. Conferir: http://www.spectare.blogspot.com

[10] Para que o leitor alcance uma compreensão profunda das categorias aqui propostas é necessária a leitura dos seguintes textos:

1) CARVALHO, José Jorge de. A Estética dos Símbolos: Conceitos Fundamentais para uma Antropologia da Arte. (Notas de Curso). Mimeografado. Brasília, Universidade de Brasília.

2) DOUGLAS, Mary. (1976) Pureza e perigo. Editora Perspectiva, São Paulo.

3) GEERTZ, Clifford. A Interpretação das Culturas. Rio de Janeiro. Zahar Editores, 1978.

4) MAY, Rollo. Minha Busca da Beleza. Petrópolis, Editora Vozes, 1992.

5) SOARES, Luiz Eduardo. O rigor da indisciplina. Rio de Janeiro. Relume Dumará, 1994, primeira parte.

6) TATIT, Luis. O cancionista, composição de canções no Brasil. Editora da Universidade de São Paulo.

7) WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido. São Paulo, Editora Schwarcz. 1984.

Referências bibliográficas

BAPTISTA, André. Funções da música no cinema – Contribuições para a elaboração de estratégias composicionais. Dissertação de Mestrado (Música e Tecnologia).Universidade Federal de Minas Gerais/ Escola de Música, Belo Horizonte 2007.

BERCHMANS, Tony. A música do Filme.  São Paulo: Escrituras Editora, 2012

CARRASCO, Ney. Sygkhronos. A Formação da Poética musical do Cinema. São Paulo: Via Lettera, Fapesp, 2003.

CARVALHO, José Jorge de. A Estética dos Símbolos: Conceitos Fundamentais para uma Antropologia da Arte. (Notas de Curso). Mimeografado. Brasília, Universidade de Brasília.

CHION, Michel. Audio-Vision. New York: Columbia University Press, 1994.

DOUGLAS, Mary. (1976) Pureza e perigo. Editora Perspectiva, São Paulo.

GEERTZ, Clifford. A Interpretação das Culturas. Rio de Janeiro. Zahar Editores, 1978.

GORBMAN, Cláudia. Unheard Melodies. London: BFI Publishing, 1987.

MAY, Rollo. Minha Busca da Beleza. Petrópolis, Editora Vozes, 1992.

RAWLINGS, F. Música para filmes. Lisboa: Prelo, [s.d.]

SCHAFER, R. Murray. A afinação do mundo. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. São Paulo: Editora da Unesp, 1991.

SOARES, Luiz Eduardo. O rigor da indisciplina. Rio de Janeiro. Relume Dumará, 1994, primeira parte.

TATIT, Luis. O cancionista, composição de canções no Brasil. Editora da Universidade de São Paulo.

WISNIK, J. M. O som e o sentidoUma outra história das músicas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.