Túmulo dos Vagalumes (1988)

por Daniel Lukan

“Depreender consolo maternal dos sólidos pilares de três pés quadrados. Em cada um desses pilares estava escorado um órfão da guerra. Eles se reuniam na estação talvez porque fosse o único lugar no qual eles podiam entrar, ou por uma certa necessidade da multidão sempre presente, ou talvez lá fosse o único lugar onde tinham água para beber, ou ainda talvez pela expectativa de uma esmola incerta.” (Akiyuki Nosaka, 1967)

Grave of the Fireflies

No último ano da 2ª GM, alguns meses antes dos aterrorizadores ataques a Hiroshima e Nagasaki, os ataques de bombardeio aéreo já eram parte principal da campanha norte-americana contra o Japão. Um dos maiores portos do Japão, com uma população de aproximadamente um milhão de pessoas (sexta maior população do país naquele período) e com casas, em sua maioria, construídas de madeira, Kobe – que ainda por cima possuía quase nenhum poder de fogo para reação – virou alvo central desses ataques. Ao todo foram sete ataques entre março e julho de 1945, sendo que destes, os mais terríveis e devastadores foram os dois bombardeios incendiários que ocorreram em 16/17 de março e em 15 de junho, nos quais as casas de milhares de pessoas (numa área de aproximadamente 45 km²) foram destruídas.

Shower of Firebombs

Kobe sob uma chuva de bombas incendiárias em 1945.

Kobe após ataque incendiário.

Kobe após ataque incendiário.

Sobrevivente desses ataques, Akiyuki Nosaka escreveu o conto Hotaru no Haka. A história possui um fator de projeção biográfica muito forte e narra, de forma inocente e ao mesmo tempo pesada, a história dos irmãos Seita e Setsuko, como aconteceu, de forma semelhante, com o próprio Nosaka e sua irmã adoptiva. O conto, publicado em 1967, foi alvo de várias propostas (sempre rejeitadas pelo autor) de adaptação para o cinema; Nosaka considerava as novas gerações de crianças “incapazes” de representar convicentemente os personagens. Após se surpreender com a proposta de uma animação, ele viu os storyboards e chegou à conclusão de que a história não poderia ser adaptada de outra maneira. Assim, em 1988, Isao Takahata lançou o segundo filme do Studio Ghibli: Túmulo dos Vagalumos.

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A tragédia é anunciada, e por isso inevitável, desde o início do filme. Pouco se sabe sobre o que se passa e uma voz off nos diz “21 de Setembro de 1945. Essa foi a noite em que morri”, logo atribuímos a voz ao menino sadio e limpo que observa a si próprio completamente moribundo e sujo escorado num pilar. Essa voz se cala por instantes e o ambiente do rapaz morrendo de inanição ganha vida: trata-se de uma estação rodoviária. Logo a voz vira uma mistura entre o próprio fantasma de Seita e de sua versão quase morta; também passamos a ouvir Setsuko chamando por ele. A cada instante a voz pertence a um Seita diferente e isso evidencia de forma admirável o estado delirante de transição entre vida e morte na qual o protagonista se encontra. Ele enfim morre. Em seguida, um zelador responsável por remover o corpo de Seita do chão da estação encontra uma lata de doces junto ao corpo e a joga fora; quem a recolhe é uma menina que aparece nos mesmos tons avermelhados da versão sadia e limpa de Seita, ela se assusta ao observar de longe o corpo do irmão estirado ao chão, mas ele a toca no ombro e ambos voltam a ficar felizes com a companhia do outro. Ambos estão evidentemente mortos. A felicidade demonstrada nas atitudes de um com o outro e na música que toca enquanto são apresentados os créditos iniciais encobrem a tragédia pré-estabelecida.

Semelhante ao oráculo de uma tragédia grega que logo de início já anuncia o destino dos seus protagonistas Isao Takahata faz em Túmulo dos Vagalumes. A diferença da sequência inicial descrita no parágrafo anterior para uma peça clássica deve-se ao fato de o filme voltar a março de 1945 e começar a contar por meio de flashbacks a história dos protagonistas até o fatídico 21 de setembro, enquanto que numa obra como Édipo Rei, os próprios personagens (ou pelo menos alguns deles) tomam o conhecimento de seus destinos e passam a lutar contra isso. No entanto, é importante ressaltar como essa entrega do final da história desde seu começo é importante para equilibrar toda a carga dramática ao longo do filme e evitar que seu final se torne muito mais pesado – o que poderia fazê-lo beirar o melodramático.

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Já no primeiro flashback vemos a cidade sendo atacada por aviões – é o ataque incendiário que aconteceu nos dias 16 e 17 de março – desde então percebemos a forte ligação entre os irmãos em pequenos detalhes como, por exemplo, o fato de Seita parar sua corrida rumo ao abrigo antibombas para procurar a boneca da irmã. Nesse primeiro ataque eles perdem a mãe, que Seita ainda consegue ver ferida e quase completamente queimada instantes antes da morte. Uma tia distante os abriga em sua casa. Porém, os dias de guerra são difíceis, a comida fica cada vez mais escassa e consequentemente o convívio entre eles fica bastante conflituoso. Após algumas discussões e reclamações por parte da tia, Seita num passeio com Setsuko encontra um abrigo antibombas abandonado e então ambos decidem ir morar lá sozinhos.

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Desse momento em diante o foco muda, não se vê mais uma história de guerra, passamos a enxergar a guerra apenas como motivação inicial da narrativa até o ponto em que vira um presente – porém, absorto – plano de fundo; Seita e Setsuko passam a viver uma história de sobrevivência. Os traços do anime são fortes (visivelmente nos olhos, na boca e até na própria voz dos personagens), no entanto, a comparação com o neorrealismo italiano é inevitável. Obviamente que a ambientação in loco é “impossível” na medida em que se trata de uma animação, contudo, a representação fantástica e muitas vezes lúdica que o desenho apresenta nos momentos de maior apelo ao amor fraternal no convívio dos dois é trocada por um realismo extremamente detalhista quando para representar a devassidão da guerra. As imagens de Kobe destruída são vislumbrados perfeitamente dentro da animação.

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Quanto às personagens, Setsuko com seus cinco anos revela a fragilidade e a ingenuidade da criança que surgiu em meio ao mundo caótico e devastado por sua mais destrutiva guerra. Apresenta também a fatal perda precoce de sua inocência. Seu irmão (Seita), um pouco mais velho, vive de forma árdua o processo de emancipação que o coloca de forma prematura no mundo dos adultos. Sua responsabilidade e cuidados em relação à irmã, única família que ainda possui, lembra Edmund – personagem do filme de Rossellini, Alemanha, Ano Zero – que se vê perdido em meio a Berlim destruída por bombardeios das tropas aliadas, com a família vivendo de favor e com quase nenhum meio digno de conseguir os mantimentos mínimos para sobrevivência.

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Essa questão da infância abordada no fim e no pós-guerra, constantemente trabalhada no neorrealismo italiano, também nos permite evocar em Setsuko o garoto Bruno, filho do protagonista de Ladrões de Bicicleta. A passividade de ambos e o quão alheios ficam à dimensão dos confrontos que se passam salientam o tom anti-guerra dos dois filmes. Há momentos marcantes nessa relação. Num deles, Seita que passa a roubar plantações de fazendeiros da região é pego, linchado e levado até a polícia, Setsuko vê tudo e corre gritando pelo irmão. Ao ser liberado, Seita começa a chorar de desespero e, principalmente, de vergonha ao ver a irmã assustada com a situação. A menina, insuspeita de qualquer noção do constrangimento e da humilhação da situação, pergunta onde o irmão sente dores e diz que ele precisa ir ao médico tomar injeção; sequeência que claramente evoca a cena final do filme de Vittorio De Sica.

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Por fim, vale frisar a capacidade de Isao Takahata em retomar, na década de 80, temáticas que o neorrealismo italiano abordara logo após o fim da guerra, dando uma visão diferente por realçar outros conflitos, em outros cenários e, sobretudo, dando o olhar oriental ao conteúdo que gerou uma das expressões estéticas mais importantes da história do cinema; para isso, usou de maneira sublime o anime – técnica e expressão estética marcas da cultura japonesa – para adaptar a obra de Akiyuki Nosaka. É interessante como o filme consegue, assim como os filmes do neorrealismo, desenvolver temas universais como sobrevivência, orgulho, honra em um contexto de guerra mundial e em contrapartida, ao mesmo tempo, consegue manter o tom intimista, introspectivo e subjetivo do conto que Nosaka escreve a partir de experiências de sua própria vida.

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Dentre as várias metáforas às quais os vagalumes podem estar relacionadas, o fato dos vagalumes serem insetos de aparência completamente banal durante o dia e à noite formarem um notável e admirável efeito luminoso (muito bem utilizado ao longo do filme) faz uma contraposição entre o que é real e irreal, corpóreo e imaginário ou espiritual. O filme é fortemente construído nesse paralelo. Enquanto vemos personagens inverossímeis do ponto de vista de uma representação realista de seres humanos, é sisudamente realista a representação de objetos, alimentos e os escombros de guerra que rodeiam essas personagens “irreais”. As personagens ‘ganham’ realismo em suas ações e emoções que revelam seu interior subjetivo e irreal (espiritual), no caso dos irmãos, uma subjetividade que revela um amor fraternal capaz de emocionar. Ou seja, a crueza que o neorrealismo busca evidenciar sobretudo por meio de sua estética visual, o Túmulo dos vagalumes tenta evidenciar, de forma oposta, na subjetividade de seus personagens. Se no que nos é visível, Seita e Setsuko são dois perfeitos animes, no que depreendemos da história deles sobressai a (i)realidade de uma animação e ganha a dimensão veraz de seres humanos.

A partir daí o perfeito trabalho de animação do Studio Ghibli se torna um mero detalhe.