São Paulo – Sinfonia da Metrópole (1929)

por Victor Cruzeiro

A década de 20 foi um período inigualável para o cinema. Recém emancipado da perspectiva de “diversão sem futuro” que cabia ao cinematographo, o cinema buscava consolidar-se como forma de arte, consolidação esta que começou a tomar corpo com o surgimento de teorias formativas – como as de Münsterberg, Arnheim e Eisenstein – o estabelecimento de formas de produção – como as padronizações de tipos de planos – e experimentações conjuntas com as outras artes – as vanguardas.

Este foi um período artisticamente memorável e historicamente inesquecível. Entre guerras, o mundo florescia amedrontado, vendo o sonho ocidental vir abaixo como um castelo de cartas de cristal. Surgiram, um pouco sem dizer de onde nem por quê, os movimentos de vanguardas.

Foram as expressões vanguardistas – pintura, arquitetura, literatura – que, em seu afã de reconfigurar a arte > a estética > a percepção > o mundo, contaminaram as demais artes à sua volta, inclusive a formativa arte do cinema. Foi a partir dessa contaminação que surgiu o movimento das Cine Sinfonias.

Uma Cine Sinfonia é uma interação entre imagens na montagem, à maneira de notas em uma partitura, buscando instituir ao cinema o modelo de dinamismo e autonomia formal que a música já tinha. Ao trazer para a projeção o ritmo próprio das orquestras, sem uma preocupação narrativa, os realizadores buscavam construir elogios poéticos – e evidentemente abstratos – às cidades, pano de fundo de suas obras.

Inúmeros exemplos floresceram por todo o mundo. Nova Iorque foi a primeira a ser sinfonizada. Manahatta (1921), de Charles Sheeler e Paul Strand, era um elogio à selva cinzenta de arranha céus, onde a vida segue sempre em alta velocidade. No entanto, mais do que um elogio ao progresso apenas, era um elogio poético à modernidade da Grande Maçã. Os intertítulos são do poeta – também nova iorquino – Walt Whitman.

Dali em diante, as sinfonias urbanas ecoaram por todo o mundo. Lisboa, em Lisboa – Uma Crônica Anedótica (Leitão de Barros, 1930), Rotterdã e Amsterdã, em A Ponte (1928) e Chuva (1929), ambos de Joris Ivens; Berlim, em Berlim – Sinfonia de uma Metrópole (Walther Ruttmann, 1927); a União Soviética, a partir de 4 cidades distintas em O Homem com a Câmera (Dziga Vertov, 1929); Paris, em Nada Além das Horas (do brasileiro Alberto Cavalcanti, 1926), A Torre (René Clair, 1928) e A Zona (Georges Lacombe, 1928). E, finalmente, São Paulo, em São Paulo – Sinfonia da Metrópole (Rodolpho Lustig e Adalberto Kemeny, 1929).

Percebe-se, logo pelo título, que a sinfonia paulistana foi inspirada na berlinense. De certa forma, ela é uma versão, chegando a imitar alguns planos. No entanto, distanciando-se um pouco da proposta estética da sua correlata alemã, São Paulo – Sinfonia da Metrópole preza por mostrar os progressos técnicos de uma cidade em franca ascensão, que ruma ao status moderno das cidades europeias. São registradas cenas do cotidiano da capital paulista, indo do começo ao fim do dia, evidenciando as características que tornam-na uma verdadeira metrópole.

Ao longo do filme, percebe-se, portanto, que São Paulo é carregado de um discurso ideologizador que escapa à reinvenção poética das demais sinfonias. Os intertítulos trabalham como um narrador descritivo, expondo São Paulo de uma maneira tradicional, ao invés de abstrata. Eis o primeiro deles, tal qual um anúncio publicitário:

A REX FILM apresenta o film da cidade, o film que revela os próprios paulistas, a grandeza desta soberba metrópole, que se fez vertiginosamente, graças à energia constructiva do seu povo. É um trabalho inicial, mas que orgulhará aquelles que se revêm nelle. Brasileiros! Sentireis neste pellícula a symphonia grandiosa de São Paulo, que é a vossa própria symphonia!

Este início expositivo vai contra as propostas de desvelamento imagético das demais sinfonias, como Nada Além das Horas, O Homem com a Câmera e a própria Berlim – Sinfonia da Metrópole. A fotografia em constante movimento das sequências iniciais de Berlim ou os planos abertos audaciosos que revelam o próprio cinegrafista em O Homem com a Câmera, em nada se aproximam dos planos convencionais – ainda que tecnicamente bem realizados – da sinfonia tupiniquim.

O filme se inicia com uma cidade vazia, onde os primeiros movimentos são dos bondes e dos garis. Aos poucos, ela vai se enchendo de vida, despertando à bruma, e povoando suas ruas. É curioso perceber como o despertar é um ato útil, pois é a partir dele que as atividades industriais, comerciais e de serviços se iniciam. Não há uma exploração do amanhecer dos prédios e monumentos, como na Berlim de Ruttmann. Na São Paulo de Lustig e Kemeny, tão logo começa o dia, os bondes já estão apinhados de homens de chapéu, as ruas, de leiteiros e jornaleiros, e as fábricas, de operários.

O capítulo dedicado aos operários é curioso por ser umas das poucas referências diretas a Berlim. A entrada dos operários na fábrica é feita através de um plano de pernas, sem identificar rostos. Na versão alemã, há um plano semelhante, que vai ainda além, fazendo um corte das pernas dos operários para as patas de gado.

Os pés dos operários paulistanos à guisa dos pés dos operários berlinenses: anônimos e automáticos.

Os pés dos operários paulistanos à guisa dos pés dos operários berlinenses: anônimos e automáticos.

 

Os pés dos operários berlinenses tornam-se gado.

Os pés dos operários berlinenses tornam-se gado.

A sinfonia paulista insiste em se inspirar na sua homônima alemã, fazendo planos das engrenagens girando e das máquinas funcionando dentro da fábrica. No entanto, ao passo que nas versões alemã e soviética, esses planos tem uma função plástica, de representação do fluxo de vida que circula na metrópole, aqui eles tem uma função utilitária, servindo como uma forma de mostrar as engrenagens que movem a cidade-mercado que é São Paulo.

A propaganda do progresso europeizante continua com uma mostra da educação da elite paulistana e o intertítulo altamente romântico, que diz: A caminho da escola. Rumo ao saber. Mocidade e infância irmanam-se na mesma ânsia de instrução. E, logo em seguida, parte para mostrar o comércio fervilhante de São Paulo. Não há uma conexão que indique alguma abstração poética entre os capítulos, pelo contrário, a conexão entre eles é puramente mostrar o progresso da cidade.

Todo o filme é destinado para mostrar uma São Paulo imaculada, aos moldes do que a RKO gostaria que Orson Welles tivesse filmado no Brasil. Mesmo as zonas periféricas que a sinfonia urbana aborda, são ricas. Ao anunciar os bairros que cercam a cidade, o filme apresenta faustosos sobrados, com empregados chegando ao trabalho e carros do ano saindo das garagens.

"Também nos bairros que cercam a cidade...", diz o intertítulo

“Também nos bairros que cercam a cidade…”, diz o intertítulo.

O afã de construir uma apologia do desenvolvimento econômico da cidade é tão evidente que o filme dedica um capítulo inteiro aos bancos – Nove horas. Bancos. Taxas. Descontos. Ágio. Câmbio. Vida Financeira. E, ainda que fosse pleno 1929, com a crise financeira batendo à porta, nada parecia atingir essa São Paulo tão plena.

Os idealizadores e financiadores dessa empreitada tão pouco poética são visíveis, graças ao destaque que recebem em meio ao filme, tal como os mecenas dos quadros renascentistas, que eram representados em meio às figuras bíblicas e alegorias. O governo do estado, o sistema bancário, a construção civil, o sistema carcerário, os jornais impressos, a indústria metalúrgica e baronato do café são todos elogiados à sua maneira, em capítulos separados do filme. Ao baronato do café, no entanto, por ser um doador direto e usual do cinema, de muitos dos “filmes naturais” da época, couberam elogios especiais. Um intertítulo eleva o café ao status de Ouro Verde e Alavanca do Progresso.

O projeto de apresentação da officina do progresso, por fim, prossegue de tal forma, que próximo à metade, o filme converte-se em uma apresentação da cidade pelos olhos de um visitante, que, anônimo, debruça-se na varanda de um luxuoso hotel, para ver em seguida os pontos turísticos, centros científicos e tecnológicos da cidade.

O visitante misterioso (mas talvez nem tanto anônimo), debruça-se para olhar a São Paulo que o filme lhe apresenta.

O visitante misterioso (mas talvez nem tanto anônimo), debruça-se para olhar a São Paulo que o filme lhe apresenta.

Não há discórdia. Não há imoralidade. Não há violência. Não há pobreza. Não há, sequer, pessoas que não sejam brancas (nem mesmo no sistema prisional). E é curioso perceber que não há preocupação em manter a representação documental, visto que há uma dramatização do Grito do Ipiranga, claramente feita a partir do quadro de Pedro Américo.

A representação do grito do Ipiranga, copiada fielmente do quadro de Pedro Américo.

A representação do grito do Ipiranga, copiada fielmente do quadro de Pedro Américo.

Recomenda-se, para um contraponto à situação idílica dessa São Paulo, o documentário Libertários (1976), de Lauro Escorel, no qual se vê exatamente o outro lado da officina do progresso: aquela com jornadas de até 16 horas, trabalho infantil, ausência de direitos mínimos e assassinatos de trabalhadores pela polícia, mas também com greves gerais de 45 dias.

São poucos os momentos em que o filme tenta brincar com a poesia imagética própria de uma sinfonia urbana, utilizando animações, sobreposições e planos não convencionais. São poucos, portanto, os momentos em que São Paulo – Sinfonia da Metrópole se apresenta como um exercício de vanguarda.

Os intertítulos são praticamente o máximo de vanguarda que o filme se aproxima.

Os intertítulos são quase toda a vanguarda com a qual o filme se aventura.

No entanto, isso não é uma prova de que o filme é inferior, e muito menos de que o cinema nacional da época era inferior – assim como não o é hoje. Em primeiro lugar, não há um referencial para qualidade de um cinema além de um critério puramente subjetivo – é o mesmo critério que torna possível avaliar se uma vanguarda é melhor que outra. Sâo Paulo não é tanto um exercício de vanguarda, mas é, sem dúvida, um excelente documento histórico, pois apresenta, com detalhes, a estrutura urbana da época, juntamente com indicadores de sua superestrutura.

Não há legenda que defina esse intertítulo.

Não há legenda que defina esse intertítulo.

Finaliza-se, para que não reste questionamento quanto ao romantismo ufanista-modernizante da obra, um dos seus intertítulos derradeiros:

E o homem, que subjuga a Natureza à sua vontade de ferro, transformando as cousas mais rudes em forças de progresso, contempla a sua obra soberba! (…) É uma visão que os nossos olhos já construíram: São Paulo, metrópole formidável e cyclopica, collocando-se, em alguns decênios, na vanguarda dos maiores centros de actividade do mundo!