São Bernardo (1972)

por Thiago Campelo

vlcsnap-2015-07-19-14h15m23s50

Muito se analisa as adaptações literárias para o cinema através do paradigma da fidelidade. É mais do que claro que “a linguagem tradicional da crítica à adaptação de romances […] muitas vezes tem sido extremamente discriminatória, disseminando a ideia de que o cinema vem prestando um desserviço à literatura” (STAM, 2008, p. 19-20). Ocorre que o discurso estabelecido em torno da noção de que a obra literária é invariavelmente superior à sua adaptação tem como cerne a eterna incapacidade de transpor para o filme as características intrínsecas ao material literário.

Também é evidente que essa é uma noção pertinente, a de infidelidade. “… A própria violência do termo expressa a grande decepção que sentimos quando uma adaptação fílmica não consegue captar aquilo que entendemos ser a narrativa, a temática e características estéticas fundamentais…” (STAM, 2008, p. 20). No entanto, não é aceitável que o norteamento da análise das adaptações se baseie somente neste princípio, que o assuma enquanto método. Há de se destacar que a própria passagem de um meio escrito para um meio audiovisual já comporta em si uma ruptura desse paradigma.

vlcsnap-2015-07-19-14h07m09s187

Para analisar essa passagem de narrativas de um substrato para outro é que se busca por uma intertextualidade, uma permutação de traços textuais. É necessário considerar as relações de um texto com outros anteriores. Não é possível aderir a percepção – mesmo da obra literária, feita, via de regra, por uma única pessoa – de hermetismo. Dessa forma, torna-se minimamente contraditória a possibilidade de trabalhar com o apego ao original numa adaptação cinematográfica.

No Brasil, de certa forma, a cultura de adaptar romances para o cinema e mesmo para a televisão já é antiga e carrega consigo um punhado de boas adaptações e outras, obviamente, não tão bem feitas. A aura de qualidade elevada que a literatura – sobretudo os romances consagrados – dá para suas transposições audiovisuais é talvez o principal motivo para as tentativas de adaptação de Machado de Assis, as telenovelas e filmes feitas com base na obra de Jorge Amado e nos bons produtos resultantes das obras de Graciliano Ramos.

vlcsnap-2015-07-19-14h07m44s89

Sendo Ramos um escritor de bibliografia bem explorada pelo cinema nacional, levando em consideração as boas críticas feitas sobre Vidas secas (1963) e Memórias do cárcere (1984), de Nelson Pereira dos Santos e S. Bernardo (1972), de Leon Hirszman.

Godofredo de Oliveira Neto, no posfácio da 91ª edição de S. Bernardo deixa bem claro que o segundo romance de Graciliano é a obra de ficção modernista mais importante envolvendo o regime fundiário e os conflitos sociais no nordeste brasileiro.

vlcsnap-2015-07-19-14h12m53s50

A história que se passa na década de 30, conta sobre a vida de Paulo Honório, personagem que de certa forma revisita seus dramas e conflitos na tentativa de escrever uma autobiografia.

Narrador autodiegético que é, Paulo Honório movimenta toda a trama através de sua “personalidade cindida”, como referencia Diogo de Oliveira Reis. Segundo ele, é tal característica, a lacuna que carrega o protagonista, que causa à “verossimilhança desviante” intrínseca ao romance e que é cerne de toda a narrativa.

vlcsnap-2015-07-19-14h17m13s164

Paulo Honório é um homem de uma vida inteira baseada em noções utilitárias, objetivas e estanques. Entretanto, sua necessidade de escrever sobre si mesmo, uma tentativa de entender-se e reconstruir-se, vai justamente de encontro a sua natureza. É assim que funciona, dentro da lógica do romance, a mola mestra: “um homem que só pode pensar sobre a própria vida desde que consiga se distanciar de si mesmo” (REIS, 2013, p. 188). Tanto é que a variação entre passado e presente, ao longo do romance, torna essa percepção evidente. No passado, Paulo é um personagem rígido completamente utilitarista, que absorve a organização social vigente de maneira natural. Marciano, para ele, por exemplo, não é propriamente um homem; é mulambo porque nasceu mulambo. Ao passo que, no presente, é capaz de perceber o sofrimento alheio; Padilha, a quem endividou para comprar de São Bernardo, tinha a propriedade como um objeto de estimação, apesar de inútil. É esse caminho contrário – partindo de um ser objetificado para um ser humanizado – que Paulo Honório precisa fazer e que, de certa maneira, é um ciclo impossível de ser completado, que dá sentido e faz funcionar a toda a trama de Graciliano.

Levando em conta que para a adaptação literária é preciso se ater às características essenciais da obra, para que de fato não se perca e mantenha como referência só o título, é que Hirszman estabelece audiovisualmente uma transposição perfeita dessa característica do texto literário.

vlcsnap-2015-07-19-14h18m31s94

O Paulo Honório de Hirsman não apresenta as mesmas características físicas do de Ramos. Othon Bastos não é alto e sarará e não passa uma dureza e uma brutalidade física e gestual; a construção de seu personagem acontece no âmbito moral cuja a apropriação da linguagem do romance deixa bem notória.

São Bernardo (1972) é uma obra extremamente coesa, de uma unidade estética primordial. O que poderia correr o risco – mesmo que mínimo, tratando-se de Leon Hirszman – de resumir a jornada de Paulo Honório num mero processo de enriquecimento proveniente de ardilosa manipulação das engrenagens do mercado e numa decadência psicológica causada pelo ciúme doentio manifesto pela sua esposa Madalena (Isabel Ribeiro), acaba trazendo uma construção baseada justamente na fissura causada pelo choque entre a natureza rígida de Paulo e seu processo de autoconhecimento.

vlcsnap-2015-07-19-14h22m43s56

A assimilação de tais características é tanta que o rigor formal da decupagem de Leon é evidente. De primeiro, os planos abertos. Antes da preocupação de mostrar o ambiente “difícil” do nordeste – coisa que aqui não se manifesta –, é imprescindível a condição de distanciamento da personagem. A primeira parte do filme consiste na apresentação, através principalmente da voz over da personagem que, fechada, não permite aproximação. Por mais que a lógica deste filme seja a do confronto entre as percepções de Paulo Honório sobre o mundo e as percepções de Hirszman, através da câmera, na primeira parte, o distanciamento do protagonista prevalece e a objetiva aceita isso. A seleção dos planos causa uma sensação de forma fechada. Planos amplos e imóveis norteiam toda essa construção.

Mas é a partir da entrada de Madalena, figura que no romance é a centelha que acelera o processo de angústia do protagonista, que o diretor toma as rédeas da narrativa. Os enquadramentos se fecham e o movimento surge desde a caminhada feita por Madalena, sua tia e Paulo Honório à beira de um rio da cidade de Viçosa até o fade-out da imagem de um protagonista destruído. Assim como Madalena, a organicidade da câmera contribui para a derrocada psicológica de Paulo.

vlcsnap-2015-07-19-14h25m29s176

É o jogo, a brincadeira que se forma entre as duas personagens principais desde a cena do pedido de casamento e nas constituições das outras cenas em si, tendo em consideração a sutileza da atuação de Isabel Ribeiro, que vai permitindo paulatinamente o adensamento da personagem de Paulo Honório, o seu processo árduo e incompleto de humanização.

Leon Hirszman foi extremamente capaz de transpor as características principais do romance seminal de Graciliano Ramos e, além de atingir o tão almejado título de obra fiel ao original, estabeleceu-se enquanto obra-prima do cinema brasileiro por uma coerência, unidade e ritmo estético impressionante.