Moscou (2009)

por Não são as imagens

TENSIONAMENTOS E HIBRIDISMO EM “MOSCOU” (2009), DE EDUARDO COUTINHO.

O cinema de Eduardo Coutinho é, antes de tudo, um sobrevivente. Sua curta mas rica filmografia representa, na conjuntura do Cinema Brasileiro contemporâneo, se não o principal, pelo menos um dos mais importantes resquícios de originalidade, inventividade e experimentalismo desde as obras de Glauber Rocha e de Rogério Sganzerla. Os filmes dirigidos por Coutinho, realizados, em sua totalidade, dentro dos paradigmas do que comumente se aceita como filme documentário, são reconhecidos, tanto dentro quanto fora do cenário cinematográfico nacional, como eminentes vetores de renovação da linguagem e da própria compreensão do Documentário, posicionando-se no cerne do debate acerca dos limites entre o real e a ficção — ou, como pretendo tratar neste ensaio: entre o Cinema Documentário e o Cinema de Ficção.

Mas por que faço essa distinção? Quer aceitemos a concepção usual de Documentário, quer a rejeitemos, resta-nos sempre uma dicotomia quando buscamos elucidar as diferenças entre os ditos “documentário” e “ficção”: de um lado, a oposição total, a cisão do Cinema em duas esferas antagônicas, com propósitos, éticas e modos de feitura diferentes; de outro, a completa inexistência de um limite, quer dizer, o hibridismo absoluto da arte cinematográfica — perspectiva dentro da qual os rótulos “documentário” e “ficção” serviriam apenas como maneiras de pressupor a audiência do material tratado, ou seja, como forma de evidenciar as intenções narrativas (porque o cinema é, necessariamente, uma arte narrativa) dos realizadores. Entre uma e outra ótica, teríamos, pois, ou o Documentário total, como arte autônoma e em contato direto com o real e, portanto, compromissada, devotada mesmo à realidade; ou o Documentário como gênero cinematográfico, tal qual o Terror ou a Comédia: uma subdivisão mais mercadológica do que narratológica, já que é suposto conter toda imagem cinematográfica uma instância documental e outra ficcional — tanto pela própria “ontolologia da imagem fotográfica”  (da qual falou Bazin, no ensaio homônimo) herdada da Fotografia, quanto pela sua capacidade de criar representações (mimesis) do mundo.

De qualquer forma, abordar o assunto, especialmente quando se trata do cinema de Coutinho, é igualmente uma tarefa problemática e fundamental. Antes mesmo de “Moscou” (2009), filmes como “Edifício Master” (2002) e “Jogo de Cena” (2007) tornaram evidentes o interesse de Coutinho em desafiar as fronteiras entre a realidade e a ficção no Cinema. Se em “Jogo de Cena” fica clara a incursão do cineasta nesse território cinza entre uma instância e outra, através do embaralhamento de depoimentos reais de não-atrizes desconhecidas e da interpretação desses depoimentos por atrizes (famosas ou não), de forma a criar um tensionamento na noção do público a respeito da veracidade ou não dos depoimentos e, consequentemente, das próprias histórias; em “Edifício Master”, por sua vez, consolida-se — ou pelo menos atinge sua melhor forma no conjunto do trabalho do diretor — o método de entrevista baseado na singularidade do encontro, jogo no qual não importa, para a finalidade do filme, o passado das pessoas entrevistadas nem a coerência com esse passado contida ou não em seu discurso: elas existem em seus filmes apenas como personagens, construídas a partir do encontro, na presença do aparato cinematográfico e, portanto, moldadas por essa interferência — e, por essa mesma razão, singulares, extraordinárias. Entretanto, é em “Moscou” que encontramos o mais contundente e bem sucedido esforço do cineasta em perturbar os limites convencionais entre Cinema Documentário e Cinema de Ficção.

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Evidentemente, a explanação sobre os processos, anteriormente citados, utilizados pelo realizador serve não ao propósito de separá-los como componentes isolados de seu estilo, como se no restante de sua obra elas não existissem ambas, em maior ou menor grau, concomitante e complementarmente (tema esse que é, certamente, assunto para um outro texto); serve, mas, para exemplificar dois pilares do método de abordagem de seu documentário, que, embora sejam inegáveis marcos metodológicos no seu trabalho, são, também, dois aspectos aos quais o documentarista escolhe renunciar na realização de “Moscou”: tanto não há neste a interferência intencional, presente no direcionamento retórico do projeto em “Jogo de Cena”, quanto está ausente a figura do documentarista Eduardo Coutinho como realizador, de modo a excluir a singularidade do encontro: não ocorre, aqui, o mesmo jogo entre diretor e personagem estabelecido nos demais filmes. O encontro de Coutinho com as personagens é breve e único, e consequentemente não é mais a sua ferramenta de obtenção dos acontecimentos extraordinários possibilitados pela filmagem. Em outras palavras, Coutinho exclui-se, tanto quanto possível (dentro das limitações do projeto), como diretor e entrevistador; torna-se, por assim dizer, apenas o mentor da obra — relação essa claramente expressa quando, no início do filme, Coutinho conversa com o grupo de teatro sobre a execução do projeto.

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Além da discussão sobre a autoria que pode ser motivada por tal escolha (tema, também, para um outro texto), estabelece-se, antes, uma problemática de ordem mais urgente para este ensaio: “Moscou” é, claramente, um documentário — ou ao menos é realizado como um: a equipe trabalha para registrar um acontecimento que é colocado diante dela como algo pertencente à realidade, ou melhor: os fragmentos de ensaios para encenação de “As três irmãs”  são postas diante das câmeras como os próprios ensaios, e não enquanto diegese da peça de Tchekov — e é, vale lembrar, ao mesmo tempo, composto por personagens que são atores e atrizes profissionais, dentro e fora do filme; sendo assim, são também parte de “Moscou” as cenas de performance e de improviso não pertencentes ao texto original, as quais, quer misturadas à própria encenação, quer dela separadas pela decupagem, tensionam o próprio estatuto da imagem apresentada: nesse caso, as falas, gestos e emoções expressas pelos atores pertencem a eles próprios, como atores, ou às personagens da peça?; se pertencem às personagens, é tudo parte da encenação, ou seriam parte da diegese de “As três irmãs”?; e se pertencem aos atores, estão sendo apresentadas tais quais são na realidade ou como parte de uma outra personagem — nem a personagem da peça, nem a personagem-ator interpretando a personagem da peça —  e, sendo assim, também uma diegese?

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Regimes, instâncias narrativas e modos de produção documentais e ficcionais.

Para evitarmos a dicotomia “Documentário total” ou “Documentário como gênero cinematográfico”, é preciso distinguir, de forma mais consistente, o real e a ficção do Cinema Documentário e do Cinema de Ficção.

Pois bem, numa acepção mais livre, consideremos “o real” como o mundo tal qual o conhecemos, onde estão as coisas materiais, em oposição àquelas que existem somente enquanto significado ou conceito, no sentido platônico. Para Metz, ficção é “um discurso fechado que irrealize uma sequência temporal de eventos”, quer dizer, é apenas em significado que existe a ficção, como uma construção lógica: é exatamente aquilo que a realidade não é: um produto da realidade. Em “A Narrativa Cinematográfica”, Gaudreault e Jost elaboram, a partir da definição de Metz, o que eles chamam de regime de documentário ou de ficção. Segundo eles, “todo filme participa, ao mesmo tempo, dos dois regimes […] De fato, é o trabalho de leitura do espectador que permite a um regime tomar precedência sobre o outro”. Mesmo aceitando que toda imagem cinematográfica contém em si um estatuto de realidade, de acordo com Bazin — pois a câmera esteve ali e registrou algo colocado diante dela —, ao mesmo tempo em que possui um estatuto ficcional — pois essa interferência no mundo  objetivo gera uma apreensão incompleta da realidade, evidenciando o ato de seleção envolvido nessa captura e, em última análise, a atitude “ficcionalizante” do processo —, tal conclusão torna-se insatisfatória por nos fazer crer na indistinção verdadeira entre um material documental e um material ficcional.

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Sendo assim, o que os autores chamam de “regime” prefiro separar em dois aspectos de uma obra cinematográfica: as instâncias narrativas (documentais ou ficcionais), e os modos de produção, que são, na verdade, o que usualmente nos faz reconhecer um filme como pertencente a um ou outro regime. Neste caso, um filme tem, obrigatoriamente, ao mesmo tempo, instâncias documentais e ficcionais em suas imagens, e pode ser produzido de acordo com os modos de produção documental ou ficcional. De “regime”, chamemos apenas a etiqueta dada a determinada obra cinematográfica: ou do Documentário, ou da Ficção.

Tomemos por exemplo o curta-metragem “O Poeta do Castelo” (1959), de Joaquim Pedro de Andrade. O filme, espécie de poema visual sobre Manuel Bandeira, articula registros cotidianos de sua vida à declamação de poemas do próprio autor. Não há, para todos os efeitos, dúvida quanto ao regime a que pertence a obra: cineasta, público e história trataram de categorizá-lo como documentário, muito embora também não seja difícil adivinhar, tanto pela estrutura narrativa, quanto pela contingência das imagens, que o filme muito provavelmente foi todo encenado, quer dizer, foi feito de acordo com o modo de produção convencionalmente aceito como o da ficção. Em suma, há diegese. No entanto, por que, então, o filme é um Documentário? Ainda que nos pareça, neste caso, apenas uma questão de gênero cinematográfico, pois o filme trata de uma figura famosa, existente no mundo real, desempenhando o papel de si mesma, creio que haja também outro aspecto a ser levado em conta: a realização do filme foi motivada por aspectos documentais, como forma de registro da persona, e mesmo das próprias imagem e voz, do poeta para a posteridade. Assisti-lo hoje comprova essa missão: décadas após a sua morte, Manuel Bandeira parece viver ali, independente de sua poesia, naqueles fotogramas e sons, como uma figura pertencente à história e à cultura de um mundo que reconhecemos como real, e não como personagem de um universo ficcional. É claro que as imagens ali estruturadas são ficcionais: provavelmente houve direção e ensaio das ações executadas pelo poeta nas cenas, encenadas em repetidas tomadas. O intuito de assim filmá-las, contudo, é óbvio: de que outra maneira capturar o cotidiano e a personalidade do poeta, uma vez que a própria presença da equipe de filmagem alteraria suas atividades corriqueiras? Por exemplo, quando Manuel Bandeira vai comprar leite, talvez o leiteiro se sentisse intimidado pela câmera; entrevistá-lo também poderia não ser uma boa solução, visto que o poeta era conhecido por sua timidez e reclusão, o que faria de um filme cheio de falas suas uma inverdade a respeito de seu caráter; e por assim em diante. Compreende-se, com isso, que, se o objetivo era captar a alma de Manuel Bandeira, a melhor maneira talvez fosse fazê-lo da forma encenada que conhecemos. Não podemos, todavia, desconsiderar que mesmo a falsificação do cotidiano da personagem contém instâncias tanto ficcionais quanto documentais, uma vez que está ali, de fato, o próprio Manuel Bandeira, em sua própria casa, provavelmente comprando leite no lugar de costume etc.

Entendemos, assim, que, apesar de ser um filme realizado no modo de produção da ficção, com imagens de instâncias ficcionais predominantes, “O poeta do Castelo” pertence ao regime do Documentário, pois assim somos levados a ler a obra em questão.

“Moscou”, o hibridismo e o modo de produção documental de Eduardo Coutinho.

Retornemos, finalmente, a “Moscou”, retomando as características e propósitos anteriormente discutidos. Rapidamente percebe-se que o exercício de análise feito sobre o curta-metragem de Joaquim Pedro de Andrade não pode ser aplicado com a mesma facilidade no filme de Coutinho, por ser justamente uma das principais características da obra o tensionamento das fronteiras entre os regimes do Documentário e da Ficção. Obras limítrofes como a sua, na realidade, colocam em questão a categorização dos filmes com base em parâmetros por demais simplistas. Os mesmos argumentos que utilizamos logo acima para enquadrar “O Poeta do Castelo” no regime do Documentário não parecem encaixar-se totalmente em “Moscou”, vejamos:

Qual parece ser o modo de produção adotado no filme? Embora inicialmente a resposta pareça óbvia: “documental”, lembremos que há, paralelos ao “registro do real” característico do fazer documental, monólogos, performances, improvisos, etc. Além disso, a figura do diretor está ausente: quer possamos encará-la de forma objetiva, tendo como base a ausência proposital do realizador — como forma de problematizar a autoria no Cinema e de dar base ao desvelamento dos acontecimentos sem interferências retóricas —; quer possamos interpretá-la como uma postura semelhante à do Supra-narrador da ficção, postura que Coutinho adota, inclusive, no final do filme, ao emitir, através de narração em voice over, as últimas falas da peça “As três irmãs”. É claro que a problemática não se resume a esses aspectos: apenas podemos notar que já se torna complicado classificar o filme pelo seu modo de produção, mesmo sabendo que ele está em maior conformidade com o documental do que com o ficcional. A respeito das instâncias narrativas predominantes no filme, a situação complica-se ainda mais: por serem as personagens, quase em sua totalidade, atores e atrizes (excluindo-se apenas o próprio Coutinho e os membros da equipe que aparecem no filme), não é simples determinar a natureza dos acontecimentos registrados. Como já comentamos, a interpretação das personagens do texto, misturadas às performances ou mesmo ao aparentemente simples desempenho dos papeis de si mesmos pelo elenco colocam em cheque a possibilidade de crença total na autoria do discurso: quem fala podem tanto ser as personagens do texto teatral, quanto os atores e atrizes desempenhando os papeis de si mesmos, quanto os mesmos atores e atrizes representando personagens baseadas em si próprios.

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Ora, então é impossível determinar a qual regime pertence “Moscou”? Talvez não, se nos basearmos na opinião do próprio Eduardo Coutinho sobre seu trabalho. Para ele, “Moscou”, como grande parte de suas outras obras, é um filme de ficção feito no modo de produção do Documentário. Levando em conta que a opinião do autor é importante conteúdo a respeito do direcionamento do modo de audiência da obra, podemos considerar que se trata, portanto, de um filme dentro do regime de Ficção, embora seja contraditório que seu trabalho seja justamente reconhecido como confortavelmente consolidado dentro do molde do Documentário. Dada a própria característica fronteiriça do filme aqui discutido, pode ser razoável considerarmos sua obra como verdadeiramente híbrida: não por possuir, como qualquer sucessão de fotogramas, simultaneamente as instâncias documentais e ficcionais da imagem, mas, isso sim, por concretizar, como exemplo de um cinema indiscutivelmente inventivo e experimental, um projeto vanguardista no contexto do Cinema Mundial, que faz sua principal força não as possibilidades técnicas e comerciais, mas o apuro insistente da linguagem, desenvolvido ao longo de uma filmografia admirável por meio do desafio e da crítica ao, tão presente, conformismo na produção do Cinema Brasileiro atual.

Sobre o autor:

Matheus Sette estuda Audiovisual na Universidade de Brasília. Aspirante a cineasta, atualmente atua como quebra-galhos em produções independentes no DF.