O Vento do Leste (1970)

por Gustavo Menezes

Em 1969, a Cineriz deu dinheiro ao produtor italiano Gianni Barcelloni para a realização de um faroeste em cores escrito por Daniel Cohn-Bendit, dirigido por Jean-Luc Godard e estrelado por Gian Maria Volonté. A fita acabou se chamando O Vento do Leste.

Quando finalmente assistiu ao filme pronto, Barcelloni chorou após os dez primeiros minutos de projeção. O plano inicial mostra um rapaz e uma moça deitados na grama, imóveis. Enquanto isso, correm discussões políticas na faixa sonora. Assim segue o filme: um vaivém político, filosófico, teórico, repleto de representações metafóricas, num estilo de negação do entretenimento e, por consequência, anti-comercial.

Na época, Godard acabara de fundar, em parceria com Jean-Pierre Gorin, o coletivo Dziga Vertov, responsável por uma série de filmes políticos fortemente influenciados pelas ideias de Karl Marx e Bertolt Brecht. São filmes militantes, que rejeitam as formas de representação burguesas, bem como o chamado realismo socialista, e analisam o cenário político contemporâneo de uma perspectiva de esquerda.

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Entre críticas ao imperialismo norte-americano, à burguesia do primeiro mundo e à visão comercialista e alienante do cinema, o filme apresenta Gian Maria Volonté vestido de soldado da União, montado a cavalo e levando um prisioneiro de mãos atadas que o segue a pé. Então, de fato, Godard cumpriu a exigência de fazer um western. Mas ao seu próprio modo.

Se “o western é o cinema americano por excelência”, como pontuou Bazin, nada mais lógico que usá-lo para atacar a linguagem hollywoodiana. Desconsiderando as normas de estética e narrativa convencionais, o filme insere seus atores em praticamente um único cenário: um campo aberto, cheio de grama, arborizado, fotografado somente com luz natural. Cartelas com textos repetitivos e narrações em off acompanham e se intercalam às imagens. Ainda por cima, o cineasta debocha dos vícios do gênero ao colocar atores trajando cocares ou empunhando armas para reforçar suas ponderações políticas. Assim, a estética da obra assume seu discurso, e ela se converte num verdadeiro manual de cinema militante.

O interesse maior de Godard era “destruir o cinema”. Queria abolir as já tradicionais formas de expressão. Acabar com os conceitos burgueses de representação. Negar a dominação do público, colocá-lo como interlocutor ativo em vez de mero objeto, sujeito às manipulações emocionais do entretenimento. Uma semente de dúvida foi plantada em sua cabeça quando encontrou Glauber Rocha, a quem convidou para participar do filme.

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Godard já vinha “namorando” o cabeça do Cinema Novo pelo menos desde Masculino Feminino (1966), em que um personagem pede a Jean-Pierre Léaud que assine um manifesto contra a prisão de oito intelectuais brasileiros que contestavam numa passeata o regime militar. Glauber era um dos oito. Outra referência, desta vez direta, é feita pelo personagem de Léaud no fim de A Gaia Ciência (1969), que o cita como um dos autores metafóricos das cenas que faltam no próprio filme. Pouco depois, o próprio Léaud atuaria no filme congolês de Glauber, Der Leone Have Sept Cabeças (1970).

Este, bem como Cabeças Cortadas (também de 1970), pertence à fase da “eztetyka do sonho” na obra de Glauber. Igualmente sob forte influência brechtiana, o baiano empreendia um processo de desconstrução do espetáculo, de rejeição do racionalismo burguês e de politização radical. Apesar dessas semelhanças, seu pensamento divergia do de Godard em uma questão fundamental.

Como colocou enfaticamente (em seu livro Revolução do Cinema Novo), “Nós estamos em uma fase de liberação nacional que passa também pelo cinema, e o relacionamento com o público popular é fundamental. Nós não temos o que destruir, mas construir.” Godard zombou de sua “mentalidade de produtor”. Mas, de fato, a situação no Brasil e no Terceiro Mundo era totalmente diferente da francesa.

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Glauber surge no filme de braços estendidos (o Cristo crucificado? Um espantalho?) numa encruzilhada numa estrada de terra. Canta o refrão de Divino Maravilhoso: “É preciso estar atento e forte, não temos tempo de temer a morte”. Uma jovem, não por acaso grávida, levando uma câmera vem andando até ele e pergunta pelo caminho do cinema político. Improvisando sua fala, ele indica o cinema do Terceiro Mundo: “É um cinema que vai construir tudo: a técnica, as casas de projeção, a distribuição, os técnicos, os 300 cineastas por ano para fazer 600 filmes para todo o Terceiro Mundo (…)” Sim, é sua “mentalidade de produtor” falando. É preciso lidar com as questões práticas, antes de tudo. A jovem ensaia seguir esse caminho, mas se decide pela direção oposta. Uma represália de Godard?

Pouco tempo depois, Glauber confessaria num texto publicado na revista Manchete: “Eu estou ficando contra este filme porque nós somos a parte mais fraca; esse filme é uma instrumentalização de nossas misérias por um francês burguês que tá na dele, tentando explicar o marxismo, coisa que eu não entendo a fundo mas acho que ele também não entende.”

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Por mais que esse discurso tenha suas razões, não se pode ignorar que de um certo ponto de vista o trabalho de Godard atingiu suas metas. Se é falho, se objetifica o terceiro mundo e as lutas desses povos (e confesso que já senti o mesmo assistindo a outras obras suas), também triunfa ao levantar esses problemas para uma plateia pensante.

São pontos complexos, e o filme não os responde tanto quanto suscita a discussão. Mas  se boa parte de seus temas soa antiquada (e não acredito que seja), é no mínimo um exercício interessante de arte, linguagem e ideologia.