Os fuzis (1964)

by Thiago Campelo

A movimentação cultural que configurou o Cinema Novo é, sem dúvidas, cronologicamente, o terceiro evento de maior importância na história do cinema Brasileiro. Paulo Emílio Sales Gomes é extremamente categórico ao também afirmar que foi uma manifestação cultural constituinte de outra de maior amplitude: música, teatro, ciências sociais e literatura.

“Os quadros de realização e, em boa parte de absorção do Cinema Novo foram fornecidos pela juventude que tendeu a se dessolidarizar da sua origem ocupante […] Ela sentia-se representante dos interesses do ocupado e encarregada de função mediadora no alcance do equilíbrio social”. (GOMES, 1996, p. 102).

Decorrente do fracassado intento de um cinema industrial paulista, de influência neorrealista e sua “estética da pobreza” – não só nas questões técnicas que tendem a ser tomadas como características básicas do movimento – e também das leituras de Gramsci em conjunto com o processo de formação de jovens artistas e intelectuais, surge um grupo de cineastas no final dos anos 50 que atua na defesa de um cinema estritamente nacional e popular.

Levando em consideração a afirmação de Paulo Emílio sobre a “condição de representante dos interesses do ocupado” por parte do Cinema Novo e a sua própria constituição Terceiro-mundista, de cinema desalienante, descolonizador de olhares é que de fato se pode pensar numa certa função do movimento. Para além da ruptura com os dogmas cinematográficos norte-americanos e europeus, para além da constituição de um cinema verdadeiramente nacional, há diluído em seus filmes certo fator didático.

Glauber mesmo, de acordo com Stam, postulou o que seria um “transe-brechtianismo”: um brechtianismo passado pela peneira de uma cultura mestiça como a brasileira. O que faz com que, por mais que essa certa função esteja presente, ela se demonstre de maneira fugidia e maleável, sobretudo na construção das personagens.

De qualquer forma, é óbvio que não é possível pensar o Cinema Novo como um movimento para educação das massas. Querendo ou não, o nível de circulação interna dessas fitas não constituiu a criação de um novo público de “ocupados” e quase não atingiu o espectador da antiga chanchada e do filme de cangaço, como deixa claro Gomes. De qualquer maneira, não há como classificar tal condição de maneira maniqueísta. Dessa forma, o próprio Os fuzis (Ruy Guerra, 1964) expõe essa característica.

Os fuzis mostra isso na figura do Gaúcho, interpretado por Átila Iório (O assalto ao trem pagador, 1962 e Vidas Secas, 1963). Chofer de caminhão e “ex-militar” dirigindo pelo interior do Brasil, Gaúcho é uma personagem de moral e conduta flutuante, contrário ao conceito de ordem vigente que, apesar de tudo, ainda sim detêm o tom crítico central do filme. É a personificação de um gesto de grandeza revolucionária, um único personagem exterior aquele determinado contexto que consegue perceber suas contradições e num tiroteio, seu sacrifício que, de qualquer forma, aparentemente não afeta em nada a vida da população faminta.

O filme de Guerra trata da população faminta de uma cidade inteira, depositária de toda esperança em um beato adorador de um boi. Nessa cidade, um bando de soldados chega de fora para proteger do povo o armazém de alimentos do grande produtor da região. No meio disso tudo o já citado Gaúcho fica preso na cidade por causa do caminhão quebrado.

Sob a imagem do sol ouve-se a voz grave, rouca e compassada de um homem. Nesse brevíssimo discurso em que tal homem se diz porta-voz de deus, cria-se toda uma atmosfera mística. Envolto no som inebriante de uma novena, surge o título, Os fuzis, e os créditos. Logo em seguida, a conversa de um homem cego com um retirante sobre um boi santo e milagroso que desemboca num pedido de algum serviço por parte do retirante e numa resposta categórica do homem cego: “Serviço? Único serviço que existe por toda essa região é rezar… Esperar pela misericórdia”. É dessa forma, através da noção de alienação religiosa, que desde os primeiros minutos se constrói uma letargia que permeia quase todo o segundo longa-metragem do moçambicano erradicado no Brasil.

Ainda sobre essa característica: a passividade do povo e o reflexo na própria estrutura do filme é que se vê, pouco mais adiante, vindo de alguma cidade, o bando de soldados, concomitantemente com o depoimento de uma senhora que fala sobre como ficou cega justamente no mesmo dia em que Getúlio Vargas morreu. O que se percebe é que, tanto através do Gaúcho quanto do grupo de militares, quanto desse fantasma citadino que é a figura do presidente, a força dessa lógica urbana se manifesta verticalmente sobre a população camponesa. Seja pela relação mística da cegueira, da opressão das armas ou sobre a consciência crítica do homem letrado. É dessa forma que, nessa construção de Guerra, não é possível mesmo que o camponês faminto tenha papel ativo – até que mate a primeira barreira, a resignação proveniente da religião.

Outra aspecto importante é a própria divisão do filme entre o que pode ser encarado como um caráter documental e outro ficcional. Não nos é dado o direito de conhecer nada do povo – exceto as duas personagens cegas, dotadas de esclarecimento justamente por sua condição. Como a própria estrutura narrativa do filme é reflexo dessa força vertical estabelecida entre cidade e campo e, por sua vez, um olhar citadino, seria o caso de uma inverossimilhança dar a conhecer qualquer personagem camponês. Dessa forma é que nos planos destinados ao povo da cidade, cabe uma associação bem mais expositiva e documental. Ao passo que, se tratando das outras personagens, os que vieram de fora, é imprescindível a dramaticidade e a complexidade mesmo da decupagem feita por Guerra. Inclusive, é necessário dizer o quão importante são os planos longos desse filme. Além de reflexo semântico, é imprescindível como a dilatação do tempo é importante na construção das personagens.

Tal questão, por exemplo, é evidente logo após o assassinato do homem na frente do prédio onde estão os soldados. Bêbados e entediados, fazem uma aposta para matar uma cabra. Matam um homem. A câmera se detém nas expressões de aflição dos soldados por um tempo considerável, um suspense é criado e a resposta dada, ao invés do simples corpo estirado de um homem, é a cabra viva, em foco, em frente ao corpo desfocado.

também é destacável em outro momento os closes que se alternam num movimento contínuo e circular da câmera na cena logo após o assassinato do homem. A tensão se concentra nos rostos dos soldados e suas reações, enquanto, mais uma vez, o corpo morto não é visto. O corpo mesmo é, logo em seguida, perfurado e profanado, como forma de esconder o crime.

É dessa forma que se vê o esmero da construção da mise-en-scène desse filme. Em comparação com os outros dois filmes basilares do Cinema Novo, Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) e Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964), Os fuzis é inegavelmente o filme de melhor composição de cena. Há uma perfeita relação entre os movimentos de câmera, os ângulos dos planos, as atuações enquanto reflexo dessa macroestrutura definida pela direção.

Por fim, há de se destacar a última sequência, a da morte do Gaúcho. Ele, indignado com a passividade de um homem que vê seu filho morrer de fome enquanto o armazém da cidade está abarrotado de comida, toma o fuzil de um dos soldados, Zé (Hugo Carvana), e ataca um dos caminhões que leva a mercadoria pra fora da cidade. É na perseguição que se segue após o tiro no para-brisa do caminhão que o ritmo do filme cresce. O gaúcho é perseguido pelos soldados imerso em sons de tiro e sob o latido dos cães da cidade. São bichos tanto quanto os homens do campo.

A inércia e a letargia que são partes imprescindíveis de Os fuzis estão longe de ser demonstração de pedantismo intelectual ou, como é mais comum ler/escutar, coisa de “filme de arte”. Tampouco é exploração da miséria alheia. Os fuzis É de fato uma obra-prima do cinema brasileiro e o trabalho de Ruy Guerra uma verdadeira aula de direção cinematográfica.